Pienso que la fuerza de atracción de
la realidad de este espectáculo será
tanto mayor y verificable cuanto, en la civilización
europea de las sociedades de consumo, parece acercarse
el momento de una toma de conciencia de la noción
de muerte en el sentido que le daban el romanticismo
y el barroco, y con la intensidad que adquiere en
las civilizaciones del Cercano y Lejano Oriente,
en el arte americano y latinoamericano.
Krzisztof Miklaszewski
Una clase muerta de Tadeusz Kantor (1976)
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El origen de la genial obra maestra del director teatral
polaco Tadeusz Kantor La clase muerta fue la emoción.
Emoción es lo que desprenden aún, para aquellos
que no tuvimos la oportunidad de verla en directo, los sucedáneos
que representan las grabaciones en cine y vídeo (1)
o las fotografías (2) tomadas en distintos escenarios
del mundo. Sin embargo estas simples grabaciones, parafraseando
a Roland Barthes y permitiéndonos trasladar sus reflexiones
sobre la fotografía al campo de la imagen en movimiento,
son, mucho más que otra cosa, huellas que expresan
la muerte. El propio Kantor, director de escena y personaje
siempre presente en sus representaciones desde su rincón/limbo
de la escena, murió en 1990. Sus brazos dirigiendo
el acompasado movimiento de los actores bajo los sones de
un viejo vals vienés, su mano en el mentón
reflexionando sobre lo que ocurre, son los brazos, la mano
y el mentón de un muerto.
Un golpe en el estómago parece colgar las vísceras
de un gancho de carnicero. Este es el resultado de un pensamiento
intenso que profundiza en la pavorosa idea de la muerte.
La emoción fue la que provocó que Kantor escribiera
y dirigiera La clase muerta así como El
pequeño manifiesto y el Manifiesto de la muerte;
la emoción, el vehículo eficaz que hábilmente
sabía racionar en pequeñas pero intensas dosis
a un público que siempre salía conmocionado.
Contaba el propio Kantor que en el año 1971, vivía
en un pueblecito de la costa "que tenía pequeñas
casitas y un colegio con el aspecto más pobre de
todos los colegios posibles -estaba abandonado y vacío
y sólo contaba con una clase-. Podía mirar
a través de los cristales sucios de las dos ventanas,
ventanas miserables. Pegué la cara a la ventana y
miré dentro de mi propia mente. En mi memoria trastornada
era un niño pequeño otra vez sentado en una
pobre clase de pueblo. Su pupitre estaba rayado con marcas
de cuchillos y mojaba sus dedos llenos de tinta para pasar
la página de la cuartilla. El tanto frotar había
hecho que los granos del suelo de madera fueran visibles.
La clase tenía paredes blanqueadas y en la parte
de abajo se desprendía la cal. Había una cruz
negra en la pared. Hoy sé que hice un descubrimiento
importante junto a esa ventana: me di cuenta de la existencia
de la memoria". (3)
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Esta visión fue para él como la madalena del
protagonista de En busca del tiempo perdido de Marcel
Proust; le condujo involuntariamente a su infancia en la
aldea de Wielopole y a la escuela donde vivió el
aprendizaje. Era el efecto de una memoria involuntaria que,
al surgir sin previo aviso, se mostró de forma muy
aguda; una memoria recuperada espontáneamente que
Kantor recreaba provocando respuestas condicionadas al espectador.
Se producía una superación del tiempo y del
espacio gracias a la acción de invertir cualquier
tipo de barrera, al colocar todos los tiempos y los espacios
posibles en el ámbito del arte. La memoria ofrece
simultáneamente sus dos caras: es usada como un mecanismo
liberador pero también funciona como una trampa que
nos hace brutalmente conscientes de un pasado irrecuperable,
un pasado emparejado a una idea de futuro que, democráticamente
y por una vez, tiene para todos el mismo rostro -como pregonaban
las medievales Danzas de la muerte.
El recuerdo del principio que ya no es, que ya murió,
le condujo directamente a la idea de la muerte y de esta
manera recreó una escuela de ancianos muertos que
se encontraban con los también fantasmas-niños
-representados por maniquíes- de su infancia. La
infancia quedaba construida como alteridad. Los personajes
-trágicos y grotescos a un tiempo- aparecen dislocados
entre el actor y el maniquí, pero ambos están
igualmente vivos, igualmente muertos. Los que eran entonces
ya no existen. Pese a ello, a lo largo de La clase muerta
desarrollan historias -si es que de esta manera podemos
denominar a las discontinuas y potentes imágenes
que conforman sus diferentes actos- en las que recordar
cómo se aprendía. Aunque inútilmente,
ya que, como brillantemente planteara Walter Benjamin, no
se puede aprender dos veces una misma cosa; (4) y este es
uno de los dramas de crecer y hacerse adulto: perder las
emociones que se sienten cuando se comprende lo que es un
sustantivo o cuando se asume que el resultado de sumar uno
más uno es dos. Porque dicen los viejos que los recuerdos
más densos, los que al final de la vida se presenta
con mayor claridad, son los que se refieren a la infancia.
Por ello, en ese retrotraerse al principio, los viejos de
Kantor, los muertos, no pueden deshacerse de lo que han
sido; así amontonan todo su pasado y lo anexan a
las carnes cerúleas de los niños -el que ha
sido soldado, la que ha sido prostituta, la que parió
y fue madre, llevan a sus espaldas su pequeño cuerpo
escolar vestido de luctuoso uniforme negro.
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Cada viejo lleva a su niño como un pedúnculo
en forma de una mochila a la espalda, arcado sobre la rueda
de su vieja bicicleta, colgado del cuello. Cada viejo conserva
también un objeto que puede entenderse casi como
el atributo que resume la historia de su vida. Los objetos
son de vital importancia en el teatro de Tadeusz Kantor
de una manera bien distinta a cómo aparecen en ciertas
vanguardias históricas. Cosas que, no sólo
atraviesan su obra teatral, sino también su obra
plástica e, incluso, su trabajo dentro del ámbito
de la performance y el happening. El objeto de Kantor
no es un objet trouvé con el que confeccionar
una escultura de apariencia inútil negando así
la función del objeto primigenio. No es una escultura
que, construida y por analogía, despierta en nuestro
subconsciente la imagen de lo vetado. El objeto en Kantor
rezuma memoria, conserva las huellas de su propietario,
las marcas de su energía; es el objeto de la tienda
de un chamarilero, el que ya casi no sirve para nada y se
amontona en la basura, el mismo que despiertan las acciones
del artista francés Christian Boltanski. Es el objeto
que se convierte, en ocasiones, en un pedúnculo más
del personaje creando en esta hibridación un monstruo
de carne muerta y materia inorgánica.
En más de una ocasión se ha hablado de la
influencia que la Bauhaus o el dadaísmo tuvieron
en la obra de Kantor, una influencia que el propio Kantor
subrayó en ocasiones tanto en sus textos como en
las entrevistas que le hicieron. Muy lejos de la disidente
banalidad del genial Duchamp a principios de siglo XX, Kantor
ha vivido la Cracovia de la Segunda Guerra Mundial; ha nacido
en Wielopole en 1915, una población medio judía,
medio católica; ha visto desalojar las casas de los
judíos y cómo el salón quedaba con
los platos puestos de una última comida esperando
yermos inútilmente un día tras otro hasta
cubrirse de polvo, o la cama hecha para la vuelta de alguien
que jamás volverá. Pese a no haber sufrido
la persecución nazi ha sido espectador de cómo
se vaciaba el barrio judío, ha visto las deportaciones
hacia el vecino campo de exterminio en Auschwitz -su padre,
judío converso, murió allí-, ha utilizado
durante la guerra como espacio de ensayos una antigua sinagoga
abandonada. (5) Aún hoy, si se visita el viejo barrio
judío de Cracovia se pueden recorrer calles y calles
fantasmas donde tras los cristales negros de polvo y suciedad
aguardan las habitaciones que, por normativa gubernamental,
sólo los escasos descendientes de aquellos judíos
podrían volver a ocupar. Y este es el sentido trágico
de los objetos reciclados por Kantor para sus obras: el
ser unos receptáculos de la memoria que tienen el
mismo valor que un personaje, e incluso que los espectadores.
Algo que debe ser subrayado una y mil veces, ya que el dramaturgo
polaco está lejos de las intenciones metalingüísticas
de Marcel Duchamp; (6) sus objetos no se convierten en otra
cosa, sino que redundan en sus huellas, profundizan en una
utilidad que va mucho más allá de lo funcional
para convertirse en el atributo de un muerto, en un resto
del pasado que arranca los recuerdos, en la citada madalena
de Proust.
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Esto es La clase muerta: emoción y memoria.
Pero, ¿por qué hemos elegido precisamente esta pieza
para recrear en una exposición la inagotable obra
de Tadeusz Kantor? (7) La creatividad global de Kantor,
que se sirvió contemporáneamente del teatro,
la pintura, el dibujo, la instalación, la fotografía,
el happening, etc., podría haber quedado velada si
nos hubiéramos centrado exclusivamente en su obra
pictórica o si lo entendiéramos sólo
como director teatral. Si lanzamos una mirada a su producción
creativa podremos observar cómo desde el principio
se movió contemporáneamente en varios campos;
cómo, de hecho, sus obras se complementan en muchas
ocasiones, ayudan a explicarse unas a otras, cuando no se
sirven de un lenguaje diferente a través del cual
solventar cuestiones que, en un solo ámbito, quedarían
huérfanas. Por ello, elegir una única pieza
que engloba una serie completa de obras para circunvalarla
y analizarla en los diferentes lenguajes de los que se sirvió
Kantor contemporáneamente nos pareció idóneo
para entender a este creador polaco en toda su complejidad
programática como artista multidisciplinar.
"Parece totalmente justificada la penetración
del teatro en el ámbito de las artes plásticas
que, desde años atrás eran el punto neurálgico
del arte sometidas a transformaciones violentas y a turbulencias
que eran testimonio -forzosamente contradictorio- de su
vitalidad. Al ser pintor, tanto como hombre de teatro, nunca
disocié estos dos campos de actividad. Me daba perfecta
cuenta de que al introducir al teatro de la manera más
directa y radical posible en los problemas planteados por
las artes plásticas, lo sometía a la tentación
de traicionar... lo provocaba para que saliera ilegalmente
de su tranquilo hogar... Lo colocaba... en un espacio totalmente
desconocido". (8) Estas palabras subrayan su militancia
en una plástica que había vivido una sorprendente
revolución en las vanguardias de principios del siglo
XX, (9) actitud de la que Kantor deseaba contagiar al teatro.
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Rechazaba profundamente el servilismo que el teatro convencional
del momento practicaba respecto a la literatura; consideraba
que sólo a través de una autonomía
teatral ajena a la ilustración del texto y a la reproducción
de lo cotidiano podría apropiarse de la "realidad
total". Y esta autonomía únicamente era
posible, según el dramaturgo, "a través
de relaciones estrechas con la totalidad del arte"
(10). La clase muerta, puesta en escena por vez primera
en el sótano de la Galería Krzysztofory en
1973 por Cricot 2, es una de las piezas más
conocidas de su autor, por una parte, por la cantidad de
representaciones que se llevaron a cabo por todo el mundo
y por el shock que provocó en Europa. (11)
Y por otra, al suponer una ruptura trascendental respecto
a los anteriores periodos de Cantor (12) inaugurando su
clímax teatral ("Decidí abandonar las
autopistas de la Vanguardia, para tomar los pequeños
senderos del cementerio"). De aquí en adelante,
las obras del dramaturgo polaco no irán más
de la mano de una de sus influencias fundamentales, Witkiewicz.
Si bien La clase muerta está basada en la
obra de este autor Tumor cerebral, sólo retazos
del texto original puede encontrarse en la obra dramatizada
por Cricot 2. (13) En esta obra aparecen sabiamente
enlazadas todas sus influencias anteriores, utilizadas por
un teatro autónomo que desea franquear el umbral
de la convención y convertirse en un "terreno
privilegiado de las manifestaciones del arte" -en realidad
la complejidad de El Teatro de la Muerte es el resultado
de todas las etapas anteriores de Kantor. Un teatro que
se nutre de las múltiples contaminaciones y recursos
que recibe de otras disciplinas no escénicas y que,
en este momento concreto, funciona como paradigma de su
fructífera dispersión creadora y de las relaciones
simbióticas entre su obra teatral y su obra plástica.
Es preciso recordar que en el ámbito de las artes
plásticas se había vivido a finales de los
años 60 una agria polémica entre aquellos
que defendían una modernidad basada en las "esencias
irreductibles" de las diferentes disciplinas consideradas
por extensión puras, frente a algunos artistas -entre
ellos los minimalistas pero también los creadores
que rompían con las agotadas reglas de la modernidad-
que hacían intentos por integrar las diferentes artes.
Uno de los popes de la modernidad, el crítico norteamericano
Michael Fried consideraba que la identificación del
espacio del arte con el espacio del espectador que aportaba
fundamentalmente el Minimalismo -tendencia que atacó
hasta el extenuación- caía en el teatro, lo
cual hacía peligrar la supervivencia del arte mismo.
(14) Defendía la autonomía de la obra como
manifestación fenoménica ajena del espacio
real, preservaba su atemporalidad y reivindicaba tanto para
la pintura como para la escultura la percepción instantánea
del total de la misma debido a la existencia de unas esenciales
"relaciones internas". La también norteamericana
Rosalind Krauss se puso años después del lado
de sus contemporáneos artistas reivindicando, en
el caso de la escultura, el servirse del teatro "y
en particular de su relación con el contexto del
espectador como un instrumento para destruir, indagar y
reconstruir". (15)
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Estas mutuas contaminaciones, que en realidad habían
empezado a mostrar su rostro a finales de la década
de los años 50 tanto en Europa como en Estados Unidos,
fueron el magma creativo de Kantor, desde el otro lado,
desde el ámbito del teatro. Lo que la modernidad
consideraba las bases del fin del arte y la corrupción
de sus normativas, eran, para autores como Kantor, o como
Sol LeWitt, Yves Klein, Marcel Broodthaers o Dan Flavin
-por citar algunos-, el inicio de una nueva etapa en la
creación. Artes corruptas, en el sentido de contaminadas,
indisciplinadas e híbridas, como camino, como había
explicado el propio Kantor, para conseguir un arte independiente
de las tiranías de una convención incapaz
de producir emociones por ser ya sabido. Si la rebelión
para los plásticos pasaba por concebir el espacio
como lugar contingente, como algo abierto al espectador,
y como una obra que puede extenderse espacialmente y transformarse
en cada percepción, para Kantor iniciar el camino
del cambio resultaba mucho más duro ya que, desde
los años 20, no se habían dado en el teatro
disidencias que supusieran trasformaciones estructurales
en su concepción. Si los artistas del Land Art
salían a actuar en el paisaje, si los performers
y músicos del Fluxus realizaban sus acciones
en cualquier sitio público, Kantor abandonaba los
espacios escénicos convencionales y al uso y prefería
cualquier ámbito cargado de connotaciones cotidianas.
Los sótanos de la Galería Krzysztofory se
conformaban por una baja bóveda corrida de ladrillo
que no permitía la separación entre escenario
y patio de butacas, pero igualmente actuó en una
lavandería, en un glaciar, en un hospicio, en una
estación -aunque también en teatros convencionales.
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Si algunas de las tendencias más radicales de la
vanguardia occidental de finales de los años 60 y
principios de los 70 fueron llevadas al campo del teatro
de la mano de artista polaco, ¿cómo era la relación
que éste mantenía entre sus diferentes facetas
creativas? Lo que en principio salta a la vista es que estaban
atravesadas por la misma atmósfera y que compartían
idéntica iconografía. Se puede seguir, por
ejemplo, una lectura paralela y contaminada de cómo
surgían en la cabeza de Kantor los personajes, objetos
y escenas de la obra en sus trabajos plásticos. Incluso
creó la instalación La clase de escuela.
Obra cerrada (1983), que merece considerarse el mejor
exponente visual de la obra. Se realiza cuando Kantor es
invitado a participar a principios de la década de
los años 80 en una muestra panorámica sobre
arte contemporáneo en Polonia en el Centre Georges
Pompidou de París (Présence Polonaise,
1982). Esta obra, que puede ser considerada más que
una instalación una arquitectura en la línea
de las construidas por Richard Hamilton (Fun House)
o Ben Vautier (Le magazin de Ben) a finales de los
años 50 y principios de la década de los 60,
e incluso cercana a los espacios cotidianos abandonados
recreados por Ilya Kabakov (pensemos en la instalación
arquitectónica El hombre que echó a volar
al espacio de 1981), genera un espacio interior al que
el espectador únicamente puede acceder visualmente
-Kantor permite al espectador observar al niño sentado
en su pupitre por una de las ventanas abiertas del cubo
(ventana que metaforiza el umbral entre la vida y la muerte)
tal y como a él le había ocurrido en 1971
en aquella experiencia de memoria involuntaria que provocó
la escritura de El Teatro de la Muerte. El niño
muerto sentado en su pupitre junto la cruz que corona su
tumba y mirando hierático el pizarrón, recrea
un espacio otro, un tableau vivant paradójicamente
muerto en el que el espacio de la muerte, separado del ámbito
de la vida que representa el visitante, se construye de
manera similar a cómo Kantor aísla al público
de la escena en los sótanos de Krzysztofory. Barreras
que tradicionalmente, tanto en las artes escénicas
como en las plásticas, subrayan la separación
entre el espacio del arte y el espacio de la vida pero que
aquí se niegan y se reutilizan para metaforizar la
existencia de dos espacios, el espacio de la vida y el espacio
de la muerte. Sus enclenques parapetos físicos desaparecen
por obra y gracia de la emoción empática.
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Kantor se sirve en sus representaciones en la Galería
Krzysztofory de los cordones atados a bolos de madera que
nos avisan de la separación permitida de un cuadro
o una escultura en un museo. (16) Cuando viaja y debe trabajar
en espacios teatrales convencionales, como así pone
en evidencia su citada visita al María Guerrero,
mantiene las cuerdas limitando a sólo una pequeña
parte del proscenio el ámbito por el que se sitúa
la acción -una restricción espacial que proviene
sin duda de su etapa del Teatro Cero. Incluso en
su instalación francesa crea una escena que no puede
ser pisada. Se dejaba contaminar de recursos procedentes
de otras disciplinas -incluso se sirvió del uso connotado
del cordón- y recreaba constantemente cuadros, se
refería constantemente a la pintura.
Por otro lado, lo que en principio pueden considerarse
bocetos escénicos, son dibujos en sí, papeles
que Kantor firma como obra acabada, y que son pintados en
ocasiones con posterioridad a 1975. Los cuadros que conforman
la serie de La clase muerta, y de los que esta exposición
muestra tres magníficos exponentes, fueron realizados
en su mayor parte en 1983. Son óleos habitados por
niños -en realidad, y para el público español,
resulta más cercana la idea del pelele que la del
maniquí- que parecen privados de voluntad y cuyos
miembros caen sin fuerza, como carentes de masa muscular,
deslizándose por una alta mesa o por un pupitre que
se transparenta tras el cuerpo, un pupitre que aporta mayor
fisicidad que la carne -caso de los dos óleos que
custodia el Museo de Bellas Artes de Lódz-; son niños
que surgen ingrávidos de la terrible oscuridad de
una ventana que parece metaforizar la muerte y que se mueven
hacia otra oscuridad igualmente negra -en el cuadro que
pertenece a la Galeria 86. Una ventana que aparece
como recurso insistente tanto en la obra pictórica,
en los dibujos, en la citada instalación del Pompidou
y en la obra de teatro (es el atributo mismo de uno de los
personajes femeninos de La clase muerta que siempre
observa lo que le rodea a través de un marco de casa
ausente). Objetos que insistentemente aparecen en imágenes
que podrían sufrir mil y una interpretaciones, pero
que es preciso no cerrar ya que fueron paridas por la mente
de un creador que establece que "el arte debe ser enigmático,
hermético hasta lo inaccesible". (17)
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Hay otro mecanismo que integra la obra escénica y
la obra plástica de Kantor: la presencia del autor.
En algunos dibujos, pero sobre todo en los cuadros, se hace
un uso constante del autorretrato en una interpelación
obsesiva sobre la propia identidad y sobre la idea de habitar
un tiempo y un espacio. El cuestionamiento irónico,
planteado como un guiño cómico sobre el espacio
y el tiempo que se habita -las emociones que produce la
obra de Kantor pueden conducir a llorar y reír a
un tiempo-, se da en la presencia continua de Kantor -incluso
en aquellas obras de teatro basadas en textos de Witzkiewicz-
como el director del circo que introduce las actuaciones
sobre la arena; como el director de orquesta que da paso
a los pianos y a los fortes en el concierto:
dirigiendo aquello que ocurre desde un lugar ambiguo -limbo
lo hemos llamado antes-, un territorio de nadie -o al menos
tan sólo de Kantor- entre lo teatral y lo real, entre
la vida y la muerte. Kantor mismo es uno de los elementos
que actúan como puente de la emoción, como
presencia corpórea para derribar las invisibles barreras
que separan los dos espacios. Rompiendo el ilusionismo de
la escena.
Si los dos espacios son los ámbitos de la vida y
de la muerte, Kantor más que ser Caronte -como de
manera ilustrativa lo invistió Jan Kott (18) - desempeña
el papel de un demiurgo durante su permanencia y su transición
libre por los dos espacios como lo hicieran Joseph Beuys
o James Lee Byars. Las fotografías que recogen la
presencia de Kantor en escena durante el tiempo que dura
el acontecimiento teatral, incluso en las imágenes
recogidas por la película de Wajda, muestran un creador
pensativo, reflexivo pero, sobre todo, muestran a Kantor
bajo un aura heroica. Kantor es actor y él mismo
a un tiempo, es el muerto y el vivo más creíble
y real de La clase muerta. Sin embargo, en su obra
pictórica, donde la apelación a lo autobiográfico
y al autorretrato es constante volviéndose muy fuerte
al final de su vida, donde no existe el recurso de la presentación
y resulta más obvio que aquello es representado,
su imagen aparece en ciertas ocasiones bañada por
un velo de nostalgia y de tristeza, casi como si pasara
de ser el director del teatro a ser el payaso a quien le
ocurren las calamidades más crueles del mundo. Como
un payaso consciente y visionario en una pesadilla con toques
cómicos aparece en su Autorretrato de 1988;
sobre fondo negro, el autor se muestra desnudo con las carnes
descolgadas, los ojos caídos y con un cigarrillo
en la mano. Como a la espera.
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En otros óleos cuestiona los conceptos espacio-temporales
de la convención y de la propia vida, bien sea a
través de una pintura anexada a una escultura y en
la que el personaje está la mitad representado pictóricamente
y la mitad tiene la materialidad física de un maniquí
ya fuera del lienzo -Cojo un cuadro en el que aparezco
pintado mientras cojo un cuadro (1988); Ya está
bien de estar sentado. Salgo (1988); Limpio un cuadro
en el que aparezco pintado mientras limpio un cuadro (1988).
Hay finalmente una obra también firmada en 1988 en
la que representa el momento de su propia muerte acostado
en el lecho funerario, con las manos alzadas y encrespadas
y rodeado de cirios titulado con ingenioso humor negro De
este cuadro no saldré más. Su presencia
en la escena de La clase muerta era también
un anticiparse a su propia muerte y, por empatía,
anticipaba la de todos los presentes. Ofrece un tiempo no
lineal que suspende conceptos como pasado, presente o futuro.
Una tensión temporal que desarrolló tanto
en lo plástico como en lo teatral; porque la memoria
- y esto también nos lo hizo saber magistralmente
Federico Fellini- no tiene un discurso continuo, sino que
está llena de saltos, de discontinuidades, de túneles
que provocan que unos recuerdos estén pegajosos e
inexplicablemente unidos a otros.
No es, por tanto, su presencia la simple firma de su obra
o un guiño de complicidad lanzado hacia el público
-como puede serlo en el caso del realizador Alfred Hitchcock-
sino una actitud vital relacionada con la asunción
-proveniente de las vanguardias, fundamentalmente del dadaísmo-
(19) de que las barreras entre el arte y la vida son muy
frágiles. Una obra de vocación performativa
en la que el elemento Kantor no podía ser sustituible.
Por ello su desaparición significa el fin de su obra
-sus obras no han vuelto a ser representadas-, una obra
cuyos restos se han convertido en huella y en documento
(20) de forma similar a los fragmentos de grasa que Joseph
Beuys utilizó en sus performances y que son
amorosamente custodiados por algunos museos como si se trataran
del dedo incorrupto de Santa Teresa; son huellas por mucho
que algunos comisarios de exposiciones se empeñen
en convertirlos en obras de arte al incluirlos en sus proyectos.
Kantor y sus actores se encuentran en el ámbito reservado
a la muerte. Los actores recitan repitiendo machacones las
palabras y recordando un aprendizaje que fue tanto un juego
como un laberinto. Frases que no comportan información
sino que son el vehículo de transporte hacia la primera
vocalización, hacia la reiteración mántrica
de la escuela. El lugar de la muerte es el de la acción
y el del movimiento -como nos desvela en un juego similar
el Pedro Páramo de Juan Rulfo-. Ese es su
sentido. Los espectadores -los únicos que según
el propio Kantor están vivos- (21) habitan el espacio
de la vida en un paradójico impass de inmovilidad
y de mutismo, y sólo sutilmente, por empatía
y por asociación, pueden tener una actitud activa
íntima, personal y no transferible a la persona que
se sienta a tu lado.
Kantor eligió la idea de la muerte para que el teatro
volviera a conmocionar. Y es que para el ser humano, la
muerte o la misma idea de la muerte recrean algunas de las
emociones más fuertes que nos pueden hacer conscientes
de la propia vida. De hecho la conciencia ante la vida llega
al mismo tiempo, emparejada, con la conciencia de la muerte.
(22) Cada segundo vivimos con esa espada de Damocles, que
resulta soportable gracias a que nuestra mente tiene estrategias
de ocultación, gracias a que piensa la muerte con
la intensidad que ésta precisa sólo en escasas
ocasiones. Kantor derriba estas estrategias y obliga a pensar,
a sentir intensamente hasta lo intolerable, recorre el alambique
de la memoria. Ese es el túnel por el que te conduce
para habitar en el otro espacio, a participar a través
de la emoción.
NOTAS:
(1) En esta ocasión se han utilizado
tanto como documentación para la investigación,
tanto como material de la exposición, dos grabaciones
realizadas bajo puntos de vista muy distintos. Por un lado,
en la exposición se proyecta la película que
el realizador polaco Andrzej Wajda realizó en 1976
bajo la producción de Poltel (Televisión Polaca)
y con el consentimiento de Kantor; la obra de Wajda puede
considerarse por momentos como una traducción fílmica
bastante libre de La clase muerta, ya que prescinde de la
escena de los sótanos de la Galería Krzysztofory
y hace que los ancianos muertos corran por el campo en un
improvisado y soleado recreo o que vaguen por las subterráneas
estancias de un edificio sombrío. Según nos
han comentado algunos actores de Cricot 2 que hoy por hoy
gestionan la Cricoteka -el centro que salvaguarda la mayor
parte de las escenografías y de la documentación
de Kantor en el mundo y que se encarga fundamentalmente
del estudio de su obra-, esta interpretación de Wajda
disgustó profundamente a Kantor despertando las iras
de un carácter ya de por sí difícil.
La otra grabación corresponde a la visita al Teatro
María Guerrero de Madrid el día 30 de marzo
de 1983 de la misma obra; un vídeo de A Gallego y
F. Echegaray que conserva en sus archivos el Centro de Documentación
Teatral del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte
al que reiteramos desde aquí nuestro agradecimiento.
(2) La Cricoteka conserva en sus fondos magníficas
instantáneas del fotógrafo italiano Mauricio
Buscarino; aunque imágenes que documentaron la obra
no faltaron en el objetivo de Romano Martinis, Jacquie Bablet
o de aquellos fotógrafos locales pertenecientes a
las ciudades que visitó Cricot 2. En nuestro caso
nos hemos servido de las fotografías que guarda en
su archivo el Centro de Documentación Teatral y las
realizadas por el fotógrafo Ángel Fernández
Saura cuando La clase muerta visitó la ciudad de
Murcia en el año 1983.
(3) En el documental "Kantor", Tadeusz
Kantor w kolekcji filmowej, de Andrzej Sapija. Producido
en 1985 por la Televisión Polaca.
(4) BENJAMIN, Walter, Infancia en Berlín
hacia 1900, Barcelona, Círculo de Lectores, 1992.
(5) Vid. DORFLES, Gillo, "Kantor" en
La mia opera, il mio viaggio. Comento intimo, Milano, Federico
Motta Editore, 1991, pág. 7. Hace hincapié
Dorfles en que la obra de Kantor es el resultado de haber
vivido los trágicos años de la Segunda Guerra
Mundial en la Polonia de la ocupación nazi.
(6) Dorfles subraya la lejanía conceptual
y fundamentalmente existencial que tienen los objetos utilizados
por los dadaístas, e incluso los parangones formales
que en ocasiones se han hecho de la obra de Kantor con el
Arte Povera. Dorfles cita el siguiente texto de Kantor que
relaciona de manera existencial el objeto al filo hilo que
durante la guerra separaba el que estaba vivo del que moría.
"¿Reconocer como objeto artístico el objeto
encontrado? Quién se acordaba, después de
la guerra de este término originado en la época
de la Primera Guerra Mundial y del Cabaret Voltaire... Pero,
en cuanto a mi trabajo, no era una cosa tan simple y racional
concebida con un halo de esteticismo como había ocurrido
entonces en Zurich en aquel cabaret... La guerra era otra
cosa. Nosotros jugábamos con la muerte, no en un
café, sino en transición de cada día
a cada noche", Ibidem, pág. 9.
(7) La primera vez que se pudo ver en nuestro
país una exposición antológica sobre
la obra plástica del artista polaco fue en la muestra
La escena de la memoria (1960-1990), organizada por la Fundación
Telefónica en 1997 en colaboración con la
Fundación Caixa de Cataluña, exposición
que visitó las ciudades de Madrid y Barcelona -esta
muestra se basó en el Kantor plástico. El
Instituto Cervantes organizó en Polonia (Museo de
Bellas Artes de Cracovia) al año siguiente una muestra
bajo el título Motivos españoles en la obra
de Tadeusz Kantor cuyo discurso expositivo era fundamentalmente
iconográfico.
(8) KANTOR, Tadeusz, "El teatro imposible"
en El teatro de la muerte (Denis Bablet dir.), Buenos Aires,
Ediciones de la Flor, 1984, pág. 233.
(9) Esta confianza en las posibilidades creativas
y de disidencia de la creación plástica se
debía a un conocimiento profundo de movimientos de
las Vanguardias Históricas como el constructivismo
ruso y la Bauhaus -de los que se sirvió ya en sus
montajes durante la ocupación alemana como Balladyna
de J. Slowacki-, el dadaísmo y el surrealismo, amén
de una formación pictórica que se inició
cuando acabó sus estudios de bachillerato en el instituto
de Tarnów y continuó en la Escuela de Bellas
Artes de Cracovia en la década de los años
30. Resulta sintomático que, siguiendo también
la tendencia inaugurada por las Vanguardias, Kantor nunca
escribiera textos sino manifiestos.
(10) Ibidem, pág. 229.
(11) Peter Brook lo ilustraba de esta manera:
"La Clase muerta supuso un shock enorme. Reunía
el sufrimiento de Europa. Digo a menudo que el teatro es
la vida concentrada. La Clase muerta era exactamente eso:
la experiencia de los pueblos concretada en una sola imagen.
Un espectáculo tras el cual el teatro no volvió
a ser el mismo" .
(12) Teatro Clandestino, Teatro Informal, Teatro
Cero, Teatro-Happening, Teatro Imposible y Teatro de la
muerte -periodo este último al que pertenece La clase
muerta- son las etapas creativas de Kantor. "Cada vez
que escribo un nuevo espectáculo, existe un cambio,
no en la actitud, porque la actitud sigue siendo la misma
durante toda la vida, sino tan sólo en los medios
formales; es necesaria una nueva respuesta a la realidad
del mundo exterior, a la situación actual".
Vid. UBERSFELD, Anne, "Kantor-presente. Entretiens
avec Tadeusz Kantor" en Théâtre Public,
nº 39, Gennevilliers, mayo-junio de 1981, pág. 59
(Cit. en BABLET, Denis, "Tadeusz Kantor y el teatro
Cricot 2" en Tadeusz Kantor, ¡Qué revienten
los artistas!, en Cuadernos El Público (nº 11), Madrid,
Centro de Documentación Teatral, 1986, págs.
22-26). Es preciso subrayar que los textos, e incluso algunas
decisiones en la obra teatral de Kantor, están plagados
de contradicciones; contradicciones que reconocía
como motores de su creación.
(13) Tres fueron las influencias fundamentales
de Kantor: Gombrowicz, Witkiewicz y Bruno Schulz. Vid. BABLET,
Denis, "Tadeusz Kantor y el teatro Cricot 2",
op. cit., pág. 8. Witkiewicz, además de haber
sido el autor de gran parte de los textos que originaban
las obras de Kantor -El pulpo, (1955), En la casa de campo
(1961), El loco y la monja (1963), La gallina acuática
(1968), Las monas y las graciosas (1973)- supuso una gran
influencia en él con relación a sus teorías
sobre la decadencia del teatro, la denuncia del naturalismo,
el papel del actor o las reacciones que el teatro debe provocar
sobre los espectadores. Su inspiración libre de la
obra de Witkiewicz y su convicción de que de esta
manera se estaba mucho más cerca del texto original
se resumiría en la frase "Nosotros no interpretamos
a Witkiewicz, interpretamos con Witkiewicz". Ibidem,
pág. 18.
(14) "El éxito, incluso la supervivencia
de las artes depende cada vez más de su habilidad
para derrotar al teatro... los conceptos de cualidad y valor
-hasta el punto de que son vitales para el arte o constituyen
el de arte- son significantes, o totalmente significantes,
sólo dentro de las artes individuales. Lo que subyace
entre las artes es teatro", en FRIED, Michael, Art
and objecthood, en Minimal Art, San Sebastián, Koldo
Mitxelena, 1996, pp. 76-79. Original en Artforum (junio,
1967).
(15) KRAUSS, Rosalind, Passaggi. Storia della
scultura da Rodin alla Land Art, Milano, Bruno Mondadori,
1998, p. 242.
(16) Justo en las obras que preceden a La clase
muerta, Kantor no crea esta separación artificial
con el público; un aislamiento que, en realidad,
recuerda a la estructura del teatro tradicional a partir
de dos espacios independientes: patio de butacas y escenario.
Sin embargo, a partir de 1975 coloca los bolos con las cuerdas
porque considera que, desde las vanguardias, la anulación
de esta barrera se había hecho mecánicamente,
lo que no resultaba eficaz para que ese espacio fuera real.
Por ello pretendió anular la división por
medios más ligeros e inmateriales: a través
de la emoción, del choque psicológico. Vid.
QUADRI, Franco, "Con Tadeusz Kantor" en Tadeusz
Kantor, ¡Qué revienten los artistas!, en Cuadernos
El Público (nº 11), Madrid, Centro de Documentación
Teatral, 1986, pág. 32.
(17) ALEXANDER, C., "Kantor: L'art doit
être enigmatique" en Les Cahiers de l'Est, Paris,
Editions Albatros, nº 12-13, 1978, pág. 83.
(18) En http://www.jornada.unam.mx/1998/mar98/980322/sem-kott.html;
texto tomado del libro Kadish. Ensayos sobre Tadeusz Kantor,
de Jan Kott, Gdańsk, Ed. Siowa i obraz, 1991. Traducción:
María Sten y Alfredo Michel.
(19) Kantor accede a Duchamp ya en la década
de los años 60 dentro de la ola de neodadaísmo
que influyó de manera importante tanto el arte norteamericano
como el europeo de las vanguardias posteriores a la Segunda
Guerra Mundial. Según él mismo plantea, durante
los años 50 había elementos de su Teatro Informal
que tenían mucho que ver con la actitud dadá,
sin embargo habían llegado a esa conclusiones de
manera independiente ya que Duchamp vivía entonces
en EEUU y en Europa había sido olvidado. Muchos de
las manifestaciones del absurdo, de la utilización
del balbuceo, de la repetición incesante de un mismo
elemento hasta el hastío, o de la provocación
al público -como que un actor escupiera a las primeras
filas de espectadores- tienen un precedente en el teatro
dadá, por ejemplo en Parade (Satie, Picasso, Cocteau
y Massine) de 1917, Le coeur à gaz (Tzara) de 1921,
o en Relâche (Picabia y Satie) de 1924. Cfr. GOLDBERG,
Roselee, Performance Art, Barcelona, Destino, Thames and
Hudson, 1996.
(20) Vid. en este mismo catálogo las referencias
que Lech Stangret en su texto "La trampa de Kantor"
hace sobre el simposio en la Universidad Jagelónica
de Cracovia en 1995 tras la muerte de Kantor, respecto a
cómo podría ser estudiada a partir de entonces
su obra. Vid. también KOTT, Jan, "Post mortem.
Tadeusz Kantor 1915-1990", en Kadish. Ensayos sobre
Tadeusz Kantor, op. cit., en la que este autor considera
que, tras la desaparición de Kantor, "su teatro
es como un cuerpo sin alma" y opta porque no vuelvan
a repetirse más ninguna de sus obras.
(21) En los programas de mano de La clase muerta
en su gira por España en 1983, Kantor mandó
imprimir la frase "En el teatro, los únicos
seres vivos son los espectadores".
(22) "(Ese era) uno de los puntos esenciales
de mi autodefinición. Era la certeza, que progresivamente
se iba apoderando de mí, de que la noción
de vida no puede ser reivindicada en arte más que
por la ausencia de vida... me interesa reivindicar ese instante
inicial de conmoción, lo que tal vez es una ambición
excesiva... Cuando se ve caer a un hombre en la calle víctima
de una muerte súbita, entre él y el espectador
se establece una separación, una pared que éste
siente por primera vez: y es la primera vez que ve a ese
hombre. Y tal es el caso del actor, ese ser que se nos parece
hasta el último rasgo y que al mismo tiempo es infinitamente
extraño, detrás de un muro infranqueable."
Cit. por MIKLASZEWSKI, Krzisztof, "Una clase muerta
de Tadeusz Kantor o el nuevo tratamiento de los maniquíes
en el teatro Cricot 2 de Cracovia", en KANTOR, Tadeusz,
El teatro de la muerte, op. cit., págs. 262-272.
(*) Sobre la exposición: TADEUSZ KANTOR:
LA CLASE MUERTA.
Organiza: Comunidad Autónoma de la Región
de Murcia, Junta de Castilla y León, Museo de la
Universidad de Alicante.
Comisarios: Isabel Tejeda y Grzegorz Musial
Salas y fechas:
Iglesia de Verónicas (Murcia, España) 20 de
septiembre de 2002 a 3 de noviembre de 2002.
Iglesia del Monasterio de Nuestra Señora de Prado
(Valladolid, España) 13 de noviembre de 2002 a 6
de enero de 2003.
Museo de la Universidad de Alicante (España) 17 de
enero de 2003 a 22 de marzo de 2003.
(**) Isabel Tejeda Martín nació en
1967 en Madrid. Es Licenciada en Geografía e Historia,
especializada en Historia del Arte, por la Universidad de
Murcia.
En la actualidad es responsable de Artes Visuales para Murcia
Cultural SA (empresa pública de la Comunidad Autónoma
de Murcia); programa y coordina las tres sala de exposiciones
de la Comunidad de Murcia; es directora del Taller Internacional
de Pintura en Blanca (Murcia); se desempeña como
comisaria de exposiciones, habiendo organizado, entre otras,
la muestras "Territorios Indefinidos. Discursos sobre
la construcción de la identidad femenina" en
el Instituto Juan Gil Albert de Alicante y en la Galería
Luis Adelantado de Valencia (1996), "Últimos
deseos" de Antoni Abad (1998), "La hora inmóvil"
de Rosa Martínez Artero (1999), "Germinal"
(Nuevos creadores en la Región de Murcia, 2000),
"Carne" de Marina Núñez (2001) y
la vídeoinstalación "Text" de César
Álvarez en la Sala de Verónicas para la Consejería
de Cultura y Educación de la Comunidad Autónoma
de la Región de Murcia (2002); es a su vez miembro
del Consejo Asesor de Artes Plásticas del Ayuntamiento
de El Campello (Alicante), del Ayuntamiento de Onteniente
(Valencia) y de la Fundación Capa de Alicante; es
Premio Espais a la Crítica de Arte de la Asociación
Espais, Ayuntamiento de Gerona y de la Generalitat de Cataluña
en 1996; es Vicepresidenta de la Asociación Valenciana
de Críticos de Arte.
Fue Directora del Departamento de Arte y Comunicación
Visual Eusebio Sempere de la Diputación de Alicante;
ha colaborado como crítico de arte para varios medios
de comunicación -El País, El Mundo, Diario
Información, Levante, Las Provincias, Papers d'Art,
Papers de Dona, Asparkía, El nou 9, El Periódico
del Arte, El Guía, Arte-facto, Cimal, Le Journal
des Arts, The Art NewsPaper (International Edition)-.
Ha publicado los libros "Iconografía del ninot
en 'Les Fogueres de Sant Joan' en Alicante", Alicante,
Universidad de Alicante, Consellería de Cultura de
la Generalitat Valenciana, Instituto 'Juan Gil-Albert',
Colección Textos Universitarios, 1995; "Fogueres.
Ayer y hoy de una fiesta", Valencia, Ed. Federico Doménech,
2001 (con Juan Carlos Vizcaíno); "El tono dorado.
El tacto, de la seda. La piel, sana" en VV.AA. Femenino
Plural: reflexiones desde la diversidad, Dir. David Pérez,
Valencia, Consorcio de Museos de la Consellería de
Cultura de la Generalitat Valenciana, Dirección General
de Museos y Bellas Artes, 1996.
