El oficio de vivir I (*)
por Cesare Pavese(**)
Traducción de Esther Benítez

 

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1935

6 de octubre

El que alguna de las últimas poesías sea convincente, no quita importancia al hecho de que las compongo con creciente indiferencia y renuencia. Tampoco importa mucho que el goce inventivo me resulte a veces sumamente agudo. Ambas cosas, unidas, se explican por la adquirida desenvoltura métrica, que priva del placer de excavar en un material informe, ya un tiempo por intereses míos de vida práctica que agregan una exaltación pasional a la meditación sobre ciertas poesías.
Cuenta en cambio esto: que me parece cada vez más inútil e indigno el esfuerzo; y más fecunda que la insistencia sobre estas cuerdas, la búsqueda, concebida hace tiempo, de nuevas cosas que decir y por lo tanto de nuevas formas que forjar. Porque lo que da tensión a la poesía en sus comienzos es el ansia de realidades espirituales ignotas, presentidas como posibles. Una última defensa contra la manía de violentos intentos renovadores la hallo en la convicción soberbia de que la aparente monotonía y severidad del medio, que ya poseo, ha de ser aún el mejor filtro de cualquier aventura espiritual mía. Pero los ejemplos históricos -aunque en materia de creatividad espiritual sea lícito atenerse a los ejemplos de cualquier tipo- están todos en contra de mí.
Sin embargo, hubo un tiempo en el que tenía muy vivo en la memoria un acopio pasional y sencillísimo de materia, sustancia de mi experiencia, que había que reducir a claridad y determinación orgánica al versificar. y cada uno de mis intentos se relacionaba, sutil pero inevitablemente, con este fondo y jamás me pareció desviarme por extravagante que fuese el núcleo de cada nueva poesía. Sentía que componía algo que superaba siempre el fragmento (del momento) (actual).
Llegó el día en que el acopio vital quedó del todo asumido en la obra, y me pareció que ya sólo trabajaba con retazos o que me limitaba a sutilizar. Tan cierto es esto que -y lo advertí mejor cuando quise aclararme en un estudio el trabajo realizado- disculpaba las ulteriores búsquedas de mi poesía como aplicaciones de una técnica consciente del estado de ánimo, cuando lo que hacía era una poesía- juego de mi vocación poética. Esto es, volvía a incurrir en el error que, identificado y eludido, había servido al principio para conservarme tan fresca osadía creativa, de versificar, y, aunque fuese indirectamente, sobre mí como poeta. (Exegi monumentum...). A esta sensación de involución puedo responder que en vano buscaría ahora en mí un nuevo punto de partida. Desde el día de los Mares del Sur (1), cuando por primera vez me expresé a mí mismo de forma resuelta y absoluta, comencé a construir una persona espiritual que nunca podré ya sustituir conscientemente, so pena de negarla y de poner en tela de juicio cualquier futuro e hipotético impulso mío. Respondo, pues, a la sensación de inutilidad presente, humillándome en la necesidad de interrogar a mi espíritu sólo de aquellos modos que hasta ahora le fueron naturales y fructíferos, remitiendo cualquier descubrimiento a la fecundidad de cada caso en particular. Pues la poesía sale a la luz intentándola y no formulándola.
Pero ¿por qué, al igual que hasta ahora me he limitado como por capricho sólo a la poesía en verso, no intento otro género? La respuesta es una sola y acaso insuficiente: por razones de cultura, de sentimiento, de hábito ya y no por capricho, no sé salir de ese sendero, y me parecería de aficionado el antojo de cambiar la forma para renovar la sustancia.

9 de octubre

Todo poeta se ha angustiado, se ha asombrado y ha gozado. La admiración por un gran pasaje de poesía no se dirige nunca a su pasmosa habilidad, sino a la novedad del descubrimiento que contiene. Incluso cuando sentimos un latido de alegría al encontrar un adjetivo acoplado con felicidad a un sustantivo, que nunca se vieron juntos, no es el estupor por la elegancia de la cosa, por la prontitud del ingenio, por la habilidad técnica del poeta lo que nos impresiona, sino la maravilla ante la nueva realidad sacada a la luz.
Es digna de meditación la gran potencia de imágenes como las de las grullas, la serpiente o las cigarras; o las del jardín, la meretriz y el viento; las del buey, del perro, de Trivia, etc. Ante todo, están hechas para obras de vasta construcción, pues representan la ojeada echada a las cosas externas en el curso de la atenta narración de hechos de importancia humana. Son como un suspiro de alivio, una mirada por la ventana. Con ese aspecto suyo de detalles decorativos que han brotado variopintos de un duro tronco, prueban la inconsciente austeridad del creador. Exigen una natural incapacidad para los sentimientos paisajísticos. Utilizan clara y honestamente la naturaleza como un medio, como algo inferior a la sustancia del relato. Como una distracción. Y esto ha de entenderse históricamente, pues mi idea de las imágenes como sustancia del relato lo niega. ¿Por qué? Porque nosotros hacemos poemas breves. Porque aferramos y martilleamos en un significado un único estado de ánimo, que es principio y fin en sí mismo. Y no nos está permitido por tanto hermosear el ritmo de nuestro condensado relato con desahogos (2) naturalistas, que serían remilgos, sino que debemos, preocupados por otra cosa, o bien ignorar la naturaleza vivero de imágenes, o expresar justamente un estado de ánimo naturalista, en el que la mirada por la ventana es la sustancia de toda la construcción. Por lo demás, basta con pensar en alguna obra moderna de vasta construcción -en novelas, pienso- y he aquí que encontramos en ella, a través de una maraña de filtraciones paisajísticas debidas a nuestra insuprimible cultura romántica, nítidos ejemplos de imaginismo-distracción.
Supremo entre los antiguos y los modernos -entre la imagen-distracción y la imagen-relato- es Shakespeare, que construye con vastedad y al tiempo es toda una mirada por la ventana; surge en una imagen retoñante de un tronco austero de humanidad y al tiempo construye la escena, el play [pieza de teatro] entero, como interpretación imaginista del estado de ánimo. Esto debe nacer de la felicísima técnica dramática, para la cual todo es humanidad -la naturaleza, inferior-, pero también todo, en el lenguaje imaginativo de sus personajes, es naturaleza.
Maneja fragmentos de lírica, con los que hace una estructura sólida. Narra, en suma, y canta indisolublemente, único en el mundo.


10 de octubre

Aun admitiendo que yo haya alcanzado la nueva técnica que trato de explicarme, es evidente empero que diseminados aquí y allá se encuentran rasgos filtrados a través de larvas de otras técnicas. Esto me impide ver con claridad la esencia de mi estilo (digamos con cautela, en contra de Baudelaire, que en poesía no todo es previsible y al componer se eligen a veces formas no por razones claras, sino por instinto; y se crea, sin saber con definida claridad cómo). Es cierto que yo tiendo a sustituir el desarrollo objetivo de la trama por la calculada ley fantástica de la imagen, porque así lo pretendo; pero hasta dónde llega ese cálculo, qué importancia tiene una ley fantástica, y dónde acaba la imagen y comienza la lógica, son problemillas de no escasa monta.

Esta noche, bajo las lunares rocas rolas, pensaba en qué gran poesía sería la que mostrase al dios encarnado en este lugar, con todas las alusiones de imágenes que semejante trato consentiría. Al punto me sorprendió la conciencia de que ese dios no existe, de que yo lo sé, estoy convencido de ello, y por lo tanto otros podrían hacer esa poesía, pero no yo. De ahí pasé a pensar cuán alusivo y all-pervading [que la impregna todo] ha de ser cualquier futuro tema mío, del mismo modo que debía ser alusiva y all-pervading la fe en el dios encarnado en las rocas rojas, si un poeta se hubiera servido de ella.
¿Por qué no puedo tratar yo de las lunares rocas rojas? Pues porque no reflejan nada mío, salvo una descarnada turbación paisajística, que nunca debiera justificar una poesía. Si estas rocas estuvieran en el Piamonte, sabría perfectamente, empero, absorberlas en una imagen y darles un significado. Lo cual equivale a decir que el primer fundamento de la poesía es la oscura conciencia del valor de las relaciones, incluso las biológicas, que viven ya con una larval vida de imágenes en la conciencia prepoética.
Seguramente debe ser posible, incluso para mí, hacer poesía sobre una materia de fondo no piamontesa. Debe serlo, pero hasta ahora no lo ha sido casi nunca. Esto significa que aún no he salido de la simple reelaboración de la imagen representada materialmente por mis lazos originarios con el ambiente; que, en otras palabras, en mi laboreo poético hay un punto muerto, gratuito, un material subyacente del que no logro prescindir. Pero ¿se trata en verdad de un residuo objetivo o de sangre indispensable?

17 de octubre

Habiendo recomenzado esta mañana y terminado el poema de la liebre, del cual, justamente por culpa de la liebre, desesperaba, siento cierta osadía para perseverar en el oscuro esfuerzo. Me parece haber conquistado de veras tal instinto técnico que, sin pensar deliberadamente en ellas, mis fantasías me brotan ya imaginadas de acuerdo con esa fantástica ley que mencionaba ello de octubre. Y mucho me temo que eso significa que ya es hora de cambiar de música, o al menos de instrumento. Si no, llego a un punto en que, antes aun de componer la poesía, esbozo un ensayo crítico. Y la cosa se convierte en un asunto tan burlesco como el Lecho de Procusto (3).
He aquí la fórmula hallada para el futuro: si antaño me torturaba por crear una mezcla de mis lirismos (apreciados por su ardor pasional) y de mi estilo epistolar (apreciable por el control lógico e imaginativo) y el resultado fueron los Mares del Sur con toda su coda, ahora debo encontrar el secreto para fundir la fantástica y sentenciosa vena de Trabajar cansa con la otra, burlona y realistamente entonada a un público, de la pornoteca. Y es indudable que eso exigirá la prosa.
Porque sólo una cosa (entre tantas) me parece insoportable para el artista: no sentirse ya en los comienzos.


28 de octubre

La poesía comienza cuando un necio dice del mar: "Parece aceite". No se trata, en absoluto, de una más exacta descripción de la bonanza, sino del placer de haber descubierto la semejanza, del cosquilleo de una misteriosa relación, de la necesidad de gritar a los cuatro vientos que se ha notado.
Pero resulta igualmente necio detenerse aquí. Iniciada así la poesía, es preciso acabarla y componer un rico relato de relaciones que equivalga hábil- mente a un juicio de valor.
Esta sería la poesía típica, la idea. Pero normalmente las obras están hechas de sentimiento -la exacta descripción de la bonanza- que a ratos espumea en descubrimientos de relaciones. Puede ocurrir que la poesía típica sea irreal y -al igual que vivimos también de microbios- lo que se ha hecho hasta ahora conste de meros trozos miméticos (sentimiento), de pensamientos (lógica) y de relaciones a la buena de Dios (poesía). Una combinación más absoluta quizá sería irrespirable y necia.


1 de noviembre

Es interesante la idea de que el sentimiento en arte sea el puro trozo mimético, la exacta descripción de la bonanza. Esto es, una descripción hecha con términos propios, sin descubrimientos de relaciones imaginativas y sin intrusiones lógicas.
Pero, si es concebible una descripción que no cuente imágenes (que quizá la misma naturaleza del lenguaje niega), ¿puede existir una descripción al margen del pensamiento lógico? ¿No es ya expresión de juicio observar que el árbol es verde? O, si pare- ce ridículo encontrar un pensamiento en semejante trivialidad, ¿dónde acaba la trivialidad y comienza el verdadero juicio lógico? Remito a mejor filósofo el segundo párrafo. Sin embargo, me parece exacto que el sentimiento consiste en describir con propiedad. Utilizar las emociones para descubrir en ellas relaciones es, en efecto, elaborar ya racionalmente estas experiencias.
¿Y cómo es que la naturaleza del lenguaje niega la posibilidad de usar imágenes? El que verde se derive de vis, y aluda a la fuerza de la vegetación, es una relación hermosa e indiscutible; pero también es indiscutible la sencillez actual de esta palabra y su remitirse de inmediato a una idea única. El que arribar significase antaño abordar, y al principio fuera hacer una imagen náutica decir que el invierno arribaba, no priva de absoluta objetividad a la misma observación hecha líneas antes. Mi paréntesis era, pues, estúpido. Y no le demos más vueltas.


9 de noviembre

La búsqueda de una renovación está ligada al afán constructivo. Ya he negado valor poético de conjunto al cancionero que aspire a poema, y sin embargo, sigo pensando en cómo disponer mis poemillas, para multiplicar y completar su significado. Vuelve a parecerme que no hago sino presentar estados de ánimo. Vuelve a faltarme el juicio de valor, la revisión del mundo.
Cierto es que la colocación calculada de las poesías en el cancionero-poema no responde sino a una complacencia decorativa y refleja. Esto es, dadas las poesías de Las Flores del Mal, el hecho de que estén dispuestas así o asá, puede ser elegante y es- clarecedor, e incluso crítico, pero nada más. Dadas las poesías como ya compuestas, pero el hecho de que Baudelaire las haya compuesto así una a una, convincentes y cautivadoras en conjunto como un relato, ¿no podría derivarse de la concepci6n moral, juzgadora, exhaustiva de su totalidad? ¿Acaso una página de la Divina Comedia pierde su valor intrínseco de nota de un todo si la arrancamos del poema o la desplazamos?
Pero, dejando para mejor momento el análisis de la unidad de la Comedia, ¿es posible atribuir un valor de pertenencia-a-un-conjunto a una poesía concebida en sí, según el aleteo de una inspiración ? Además, me parece inverosímil que Baudelaire no concibiera una poesía en sí, sino que la pensara engranada con las otras.
Y aún hay más. Dado que una poesía no está clara para su autor, en su significado más profundo, hasta que está terminada, ¿ cómo es posible que aquél construyera su libro sino reflexionando sobre las poesías ya hechas? El cancionero-poema es, pues, siempre un afterthought [reflexión a posteriori]. Aunque sigue en pie la objeción de que, sin embargo, fue posible concebir como un todo -dejemos de lado la Comedia-, sin duda alguna, los dramas shakespearianos. Es preciso decirlo: la unidad de estas obras proviene justamente de la realista persistencia del personaje, del desarrollo naturalista de los hechos, que al producirse en una conciencia no frívola pierde su materialidad y adquiere significado espiritual, se convierte en estado de ánimo.


10 de noviembre

¿Por qué pido siempre a mis poesías un contenido exhaustivo, moral, juzgador? ¿ Yo, a quien no le convence que el hombre juzgue al hombre? Mi pretensión no es sino un vulgar deseo de echar mi cuarto a espadas. Lo cual dista mucho de la administración de la justicia. ¿Hago yo justicia en mi vida? ¿Me importa algo la justicia en las humanas cosas? y entonces, ¿por qué la pretendo pronunciada en las poéticas?
Si hay algún símbolo en mis poesías, es el símbolo del que ha escapado de casa y regresa con alegría al pueblecito, tras haberlas pasado de todos los colores y siempre pintorescas, con poquísimas ganas de trabajar, disfrutando mucho con cosas sencillísimas. siempre generoso y bonachón y franco en sus juicios, incapaz de sufrir a fondo, contento de seguir a la naturaleza y gozar a una mujer, pero también contento de sentirse solo y sin compromisos, dispuesto a recomenzar cada mañana: los Mares del Sur en suma.


12 de noviembre

Lo que precede puede ser una generalización. Sería preciso hacer el inventario de las poesías del libro, cuáles no entran en el cuadro trazado. Es evidente que los grupos no se diferenciarán por una divergencia de vicisitudes, tanto más cuanto que mi protagonista "las pasa de todos los colores", sino por divergencia en el sentir, por ejemplo: capacidad de sufrir a fondo, incapacidad de soledad, descontento ante la naturaleza, cautela y malignidad. La única de estas actitudes propuestas que encuentro excepcionalmente ya realizada es la impaciencia ante la soledad en el aspecto sexual (Maternidad y Paternidad). Pero presiento que la nueva vía no estará ni en la dirección ya recorrida a lo largo ya lo ancho ni en los diversos "no" imaginados por oposición; sino en el aprovechamiento de algún modo lateral que, conservando el personaje ya realizado, desplace insensiblemente sus intereses y su experiencia. Esto ocurrió en la época de Una estación, cuando, interesándome por la vida carnal hasta entonces desdeñada, conquisté un nuevo mundo de formas (salto de los Mares del Sur al Dios-cabro ). En suma, es estéril la búsqueda de un nuevo personaje, y fecundo el interés humano del viejo personaje por nuevas actividades.


16 de noviembre

El problema estético, mío y de mis tiempos, más urgente es sin duda el de la unidad de una obra de poesía. Si deberemos contentarnos con la empírica ligazón aceptada en el pasado, o explicar esta ligazón como una transfiguración de materia en espíritu poético, o buscar un nuevo principio ordenador de la sustancia poética. Han percibido este problema y han negado los tres puntos antedichos los pulverizadores actuales de la poesía, los poetas de la precisión. Es preciso volver a la poesía de situación. ¿Aceptando tal cual las situaciones del pasado o dando una nueva manera espiritual de situar los hechos?
La nueva manera que yo creía haber puesto en práctica -la imagen-relato- me parece hoy que no vale más que cualquier medio retórico helenístico. Es decir, un simple hallazgo, del género de la repetición o del in medias res, que tiene una gran eficacia ocasional, pero que no basta para constituir un enfoque suficiente.


7 de diciembre

Ha de profundizarse la afirmación de que el secreto de mucho gran arte estriba en los impedimentos que, en forma de reglas, impone el gusto contemporáneo. Las reglas del arte, proponiendo un ideal definido que hay que alcanzar, dan al artista una meta que impide el laboreo en el vacío del ingenio. Pero es preciso agregar que jamás el valor de las obras está para nosotros en las reglas observadas, sino -en vista de la heterogeneidad de los fines- en estructuras crecidas, bajo la mano del artista durante su búsqueda de lo que la regla -el gusto- exige. El ingenio recalentado por un juego racional, como es el intento de alcanzar ciertos resultados tenidos por valiosos, supera el abstracto valor de convención de esos "gustos" y crea arrebatadamente nuevas arquitecturas. Sin saberlo; y esto es lógico, si se piensa que el secreto de una estructura artística se le escapa a su creador hasta que, esclareciéndosela, él mismo le quite interés. Así resuelvo la necesidad de "inteligencia" en arte: existe aplicación consciente de ésta, pero sólo a aquellas metas contemporáneas que, válidas para el artista y para su tiempo, se funden después en la erupción de poesía nacida del recalentamiento del ingenio. El artista trabaja con su cerebro para llegar a metas que perderán valor ante la posteridad; pero, al obrar así, su "cerebro" crea precríticamente nuevas realidades intelectuales: Ejemplo: la manía del conceit [noción o expresión imaginativa, ingeniosa o aguda] entre los isabelinos y el resultado shakespeariano de la imagen-relato. La afición al ejemplo con- creto del mundo científico clásico y la resultante visión cósmica de Lucrecio.


15 de diciembre

En cuanto a mí, la composición de una poesía se produce de un modo que -de no mostrármelo la experiencia- jamás hubiera creído. Moviéndome en torno a una informe situación sugerente, gimoteo para mí mismo una idea, encarnada en un ritmo abierto, siempre el mismo. Las diversas palabras y los diversos nexos colorean la nueva concentración musical, identificándola. y lo más importante está hecho. Sólo queda entonces volver sobre esos dos, tres, cuatro versos, casi siempre ya en este estadio definitivos e iniciales, y atormentarlos, interrogar- los, adaptar sus variados desarrollos, hasta que doy con el justo. La poesía ha de extraerse toda del núcleo que he dicho. y cada verso que se añade lo determina cada vez mejor y excluye un número cada vez mayor de errores fantásticos. Hasta que las posibilidades intrínsecas del punto de partida están todas identificadas y desarrolladas en la medida de mis fuerzas; poco a poco se han ido formando bajo la pluma nuevos núcleos rítmicos, identificables en las diversas "imágenes" singulares del relato; y llego, desganadamente porque el interés se está ya acabando, al último verso conclusivo, casi siempre amplio y reposado y ligado con el comienzo y recapitulación alusiva de los diversos nucleos. ¿ Será esto la cristalización de Stendhal? Tengo ante mí un conjunto rítmico -lleno de colores, de pasajes, de impulsos y de distensiones- donde los distintos momentos de descubrimiento, de avance -los núcleos, en suma- se intercambian, se iluminan, perennemente activados por la sangre rítmica que corre por doquier. Me encojo de hombros de pensar en otra cosa, pero sonrío estimulado por el secreto.


1936

23 de febrero

Cuanto más lo pienso, más notable me parece el hecho homérico del libro-unidad. En un estadio que todo inclinaría a suponer proclive a la uniformidad, se revela en cambio el gusto por el tapiz circunscrito y abigarrado, el estudio de la unidad diferenciada. Es, en realidad, un escritor de relatos diversamente condicionados (el amor, la pasión heroica, la aventura, la guerra, el idilio, el regreso, el mundo epicúreo, el gusto social, la venganza, la ira, etcétera). En esto es como sus allegados Dante y Shakespeare: poderosos. fabulosos constructores que se deleitan con el detalle, sentido hasta el revoloteo, que respiran toda la vida con regulares y perfectas respiraciones cotidianas. Sobre todo, no son hombres de grito repentino y monótono, que irrumpe de la experiencia y la sobreentiende y unifica en una sensación; sino vates castizos, impregnados de cosas, tranquilos e impasibles suscitadores de la variedad, socarrones de la experiencia, a la que tallan en figuras como por juego, acabando por sustituirla, astutísimos. Carecen sobre todo de ingenuidad.
Entendidos así, los creadores aparecen bien acondicionados para ese trabajo de grandiosa y sutilísima habilidad, astucia, que se requiere para cumplir el papel de puente entre relato y poesía. Son admirables en el compromiso, en el arte enteramente social y prudencial de la experiencia. En lugar de derivar una grandeza de la violencia de los sentimientos, la derivan del arte de saber vivir. Esta base biográfica es la única cosa que tienen en común los líricos y los creadores. Pero mientras que para los líricos todo se extingue en esta violencia, para ellos, para los maestros, el saber vivir es un arte que simplemente sirve para tornear el material humano, entregado a sí mismo, pulido, ultimado: puesto a disposición de todos. Así ellos desaparecen en la obra, mientras que los líricos se desfiguran en ella.


10 de abril

Cuando un hombre está en mi situación sólo le queda hacer examen de conciencia.
No tengo motivos para rechazar mi idea fija de que cuanto le ocurre a un hombre está condicionado por todo su pasado; en suma, es merecido. Evidentemente, buenas las he hecho para encontrarme en este punto.
Ante todo, ligereza moral. ¿Me he planteado nunca en serio el problema de lo que debo hacer en conciencia? He seguido siempre impulsos sentimentales, hedonistas. No caben dudas sobre esto. Hasta mi misoginia (1930-1934) era un principio superfluo: no quería incordios y me complacía esa pose. Luego se ha visto hasta qué punto esa pose era invertebrada. y también en la cuestión del trabajo, ¿he sido alguna vez más que un hedonista ? Me complacía en el trabajo febril ya saltos, bajo la inspiración de la ambición, pero tenía miedo, miedo de ligarme. Nunca he trabajado de veras y en realidad no sé ningún oficio. y se ve con claridad también otra lacra. Jamás he sido un simple inconsciente, que goza con sus satisfacciones y se le da un ardite de lo demás. Soy demasiado cobarde para eso. Me he acunado siempre con la ilusión de sentir la vida moral, pasando instantes deliciosos -es la palabra exacta- al plantearme casos de conciencia, sin la decisión de resolverlos en la acción. Yeso si no quiero desenterrar la complacencia que antaño experimentaba en el envilecimiento moral con finalidad estética, esperándome de eso una carrera de genio. Y esa época no la he superado aún.
A las pruebas. Ahora que he alcanzado la plena abyección moral, ¿en qué pienso? Pienso en lo hermoso que sería si esa abyección fuese también material, si tuviera por ejemplo los zapatos rotos.
Sólo así se explica mi actual vida de suicida. Y sé que estoy condenado para siempre a pensar en el suicidio ante cualquier molestia o dolor. Esto es lo que me aterra: mi principio es el suicidio, nunca consumado, que no consumaré nunca, pero que acaricia mi sensibilidad.
Lo terrible es que todo cuanto me resta ahora no basta para enderezarme, porque en idéntica situación -aparte las traiciones- me encontré en el pasado y tampoco entonces encontré ninguna salvación moral. Ni siquiera me endureceré esta vez, está
claro.
Y sin embargo -puede que la infatuación me engañe, pero no lo creo-, había encontrado el camino de salvación. Y con toda la debilidad que en mí había, esa persona sabía sujetarme a una disciplina, a un sacrificio, con el simple don de sí misma. Y no creo que eso fuese una bobada, porque el don de ella me elevaba a la intuición de nuevos deberes, les daba cuerpo ante mí. Porque abandonado a mí mismo, ya he hecho la experiencia, estoy seguro de no tener éxito. Hecho una carne y un destino con ella, habría triunfado, estoy igualmente seguro. A causa también de mi propia cobardía: habría sido un imperativo a mi lado.
Y en cambio, ¡qué ha hecho! Quizá ella no sepa, o si no sabe no le importa. Y es justo porque ella es ella y tiene su pasado que le traza su futuro.
Pero ha hecho esto. Yo he tenido una aventura, durante la cual se me ha juzgado y se me ha declarado indigno de continuar. Ante este golpe de gracia no es ya absolutamente nada el lamento del amante, que sin embargo es tan atroz, o el derrumbe de la posición, que también es grave.
Se confunde, el sentido de este golpe de gracia con el martillazo que en 1934 había cesado de golpearme: ¡fuera ]a estética, fuera las poses, fuera el genio, fuera todas las mentiras!, ¿he hecho algo en la vida que no sea el gilipollas?
Gilipollas en el sentido más trivial e irremediable de hombre que no sabe vivir, que no ha crecido moralmente, que es vano, que se sostiene con el puntal del suicidio, pero no lo comete.


20 de abril

Veamos si incluso de esto se puede sacar una lección de técnica.
La de costumbre -trivial, pero aún no profundizada. Es sumamente voluptuoso abandonarse la sinceridad, anularse en algo absoluto, ignorar todo lo demás; pero justamente -es voluptuoso-, y por lo tanto es preciso dejarlo. Si tengo hoy clara una cosa, es ésta: cada putada que me han hecho, se ha originado en mi voluptuoso abandono a lo absoluto, a lo desconocido, a lo inconsistente. No he comprendido aún en qué consiste lo trágico de la existencia, aún no me he convencido. Y sin embargo, está muy claro: es preciso vencer el abandono voluptuoso, dejar de considerar los estados de ánimo como fines en sí.
Para un poeta es difícil. O también muy fácil. Un poeta se complace hundiéndose en un estado de ánimo y disfrutando con él: ahí está la huida de lo trágico. Pero un poeta no debería olvidar jamás que un estado de ánimo no es aún nada para él, que lo que importa para él es la poesía futura. Este esfuerzo de frialdad utilitaria es su tragedia.
Que hay que vivir trágicamente y no voluptuosamente lo prueba cuanto he padecido hasta ahora. Más aún, cuanto he padecido inútilmente. Me ha abierto los ojos la relectura de las poesías del 27. Encontrar en aquella pringosa y napolitana ingenuidad los mismos pensamientos y las mismas palabras de este mes pasado me ha aterrado. Han transcurrido nueve años, ¿y yo sigo respondiendo tan infantilmente a la vida ? ¿Y aquella virilidad que parecía algo mío, duramente conquistado en los años de trabajo?, ¿era tan inconsistente?
La culpa de tal insuficiencia no ha de achacarse, menos que a cualquier otra cosa, a la poesía. La poesía, si acaso, me ha enseñado a dominarme, a recogerme, a ver claro; la poesía me ha devuelto a mí mismo, en el más práctico de los sentidos. La culpa es de la ensoñación, cosa muy distinta, y enemiga del buen arte. Es de mi deseo de eludir las responsabilidades, de sentir sin pagar.
No es sólo una similitud el paralelo entre una vida de abandono voluptuoso y el hacer poesías aisladas, pequeñas, una de vez en cuando, sin responsabilidad de conjunto. Eso habitúa a vivir a saltos, sin desarrollo y sin principios.
La lección es ésta: construir en arte y construir en la vida, proscribir lo voluptuoso tanto en el arte como en la vida, ser trágicamente. (Eso no veda, claro, hacer el cerdo de vez en cuando, o un sonetillo y un relato; más aún, es preciso hacerlo. Solamente, acordarse de que, para componer un cuento o una velada, no es preciso alborotar cielo y tierra.)
Explicado y suscrito esto, es humano dejar desahogar y meditar en que jamás nadie me ha hecho agravio más grande. No por la cuestión del amor -estamos hasta los cojones del amor-, sino por esa otra razón de que precisamente esta vez yo estaba intentando pagar, responder, ligarme y limitarme, tragicizar lo voluptuoso, en suma. Conviene que me haya ocurrido lo contrario: así probará si mi virilidad puede recobrarse. Conviene, conviene, pero ha sido una gran canallada. Y bien pensado, excluyendo de buen grado toda voluptuosa ensoñación y pasión, ¿quién puede decir que mi tortura no nace justamente de eso -de que me han hecho una cosa injusta-, una mala acción? ¿Y no se encuentra también aquí una lección de técnica una poética?


24 de abril

Es preciso haber sentido la manía de la autodestrucción. No hablo del suicidio: gente como nosotros, enamorada de la vida, de lo imprevisto, del placer de "contarla", sólo puede llegar al suicidio por imprudencia. Y además, el suicidio aparece ya como uno de esos heroísmos míticos, de esas fabulosas afirmaciones de una dignidad del hombre ante el destino, que interesan estatuariamente, pero que nos dejan abandonados a nosotros mismos.
El autodestructor es un tipo más desesperado y utilitario al tiempo. El autodestructor se esfuerza por descubrir en su interior cualquier lacra, cualquier cobardía, y por favorecer estas disposiciones a la anulación, buscándolas, embriagándose con ellas, disfrutándolas. El autodestructor está en definitiva más seguro de sí que cualquier vencedor del pasado, sabe que el hilo del apego al mañana, a lo posible, al prodigioso futuro, es un cable más fuerte -tratándose del último empujón- que no sé cuál fe o integridad.
El autodestructor es sobre todo un comediante y un dueño de sí. No desperdicia ninguna oportunidad de sentirse y de probarse. Es un optimista. Lo espera todo de la vida, y se va afinando para producir bajo las manos del caso futuro los sonidos más agudos o significativos.
El autodestructor no puede soportar la soledad. Pero vive en un continuo peligro: que lo sorprenda una manía de construcción, de ordenación, un imperativo moral. Entonces sufre sin remisión, y podría incluso matarse.

Es preciso observar bien esto: en nuestros tiempos el suicidio es un modo de desaparecer, se comete tímidamente, silenciosamente, chatamente. No es ya un hacer, es un padecer.
¿Quién sabe si volverá aún al mundo el suicidio optimista?

Expresar en forma de arte, con finalidad catártica, una tragedia interior, sólo puede hacerlo el artista que a través de la tragedia vivida estaba ya tendiendo sutilmente sus hilos constructivos, desarrollaba una incubación creadora, en suma. No existe la tempestad sufrida locamente y después liberación a través de la obra, so pena de suicidio. Tan cierto es esto que los artistas que se han matado de veras por sus trágicos casos, suelen ser ligeros cantores, aficionados a sensaciones, que nada insinuaron jamás en sus cancioneros del profundo cáncer que los roía. De lo cual se aprende que el único modo de huir del abismo es mirarlo y medirlo y sondearlo y bajar a él.

Es de una desolación tonificante -como una mañana invernal- el padecer una injusticia. Eso hace retoñar, según nuestros más celosos deseos, la fascinación de la vida; devuelve el sentido de nuestro valor frente a las cosas; adula. Mientras que sufrir por puro azar, por una desgracia, es envilecedor. Lo he probado, y quisiera que la injusticia que la ingratitud hubieran sido mayores. Esto llama vivir y, a los veintiocho años, no ser precoces.

Para la humildad. Es tan raro, sin embargo, sufrir una hermosa y total injusticia. Son tan tortuosos nuestros actos. En general, siempre encontramos que un poco de culpa la tenemos también nosotros, y adiós mañana invernal.


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(1) El poema que abre el volumen Lavorare Stanca ("Trabajar cansa"), (Nota del editor italiano.)
(2) En el manuscrito se lee: svaghi=distracciones; sfoghi=desahogos. (N. del E. I.)
(3) Procusto -o Procustes- era un bandido del Atica que extendía a los viajeros sobre una cama y los estiraba o mutilaba hasta que coincidieran con las medidas del lecho. Teseo lo mató tras infligirle su propio suplicio. (N de la T.)

(*) Estos fragmentos pertenecen al diaro de Cesare Pavese El Oficio de vivir, editado por Seix Barral. En los sucesivos números de Enfocarte.com continuaremos editando algunos fragmentos de este libro.

(**) Poeta y novelista italiano. Nace el 9 de septiembre de 1908 en S. Stefano Belbo (Cúneo) y es el último de cinco hijos de una familia pequeño burguesa de origen campesino. Cuando sólo tiene seis años, su padre muere. Cursa estudios en Turín y, entre sus profesores de la escuela media superior, cabe señalar a Augusto Monti, figura de relieve del ambiente antifascista de la ciudad, amigo de Piero Gobetti y Antonio Gramsci. En 1932 se licencia en letras con una tesis sobre Walt Whitman; en esa misma época, empieza su actividad de traductor con "Moby Dick" de Melville y "La risa negra" de Sherwood Anderson para la editorial Frassinelli. En 1934 es nombrado director de la revista "Cultura". En mayo de 1935 es detenido por motivos políticos y es confinado en Brancaleone Calabro. En 1936 regresa a Turín y publica el libro de poesía "Lavorare stanca". Durante la guerra, se refugia con su hermana en Serralunga y, cuando aquélla termina, se inscribe en el Partido Comunista Italiano (PCI). De su obra posterior destacan las siguientes novelas: "De tu tierra" (1941), "La playa" (1942), "El camarada" (1947), "La casa in collina" (1948), "El bello verano" (1949) y "La luna y las fogatas" (1950); también cabe recordar el atípico "Diálogos con Leucó˜" (1947), las poesías de "Vendrá la muerte y tendrá tus ojos" (1951) y el diario "El oficio de vivir " (1952). Víctima de repetidas crisis depresivas, Cesare Pavese se suicida el 27 de agosto de 1950 en un hotel de Turín, ingiriendo doce sobres de somníferos.




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