Sobre lo espiritual en el arte. Parte IV
Por Vassily Kandinsky

 


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Capítulo V. El idioma de las formas y los colores
(continuación)



La necesidad interior es gestada y determinada por tres necesidades místicas:

1. El artista, en tanto creador, expresará lo que le es específico (elemento de la personalidad).

2. El artista, en tanto hijo de su época, expresará lo que es específico de ella (elementos del estilo, como valor interno, constituido por el lenguaje de la época, más el lenguaje del país, en tanto que éste sea idiosincrático).

3. El artista, en tanto amanuense del arte, expresará lo que es específico del arte en general (elemento de lo genuina y sempiternamente artístico, que sobrevive en todos los hombres, tiempos y tierras, se pone de manifiesto en las obras de arte de cada artista de cualquier nación y cualquier época y, como esencia del arte, se sustrae al tiempo y al espacio). Solamente  con penetrar con los ojos del espíritu a los dos primeros elementos, el tercero se evidencia. Es allí cuando comprendemos que una columna rudimentariamente labrada de un templo indio fue originada por un espíritu idéntico al de cualquier obra moderna.

Se ha disertado, y el debate aún continúa, sobre el factor de la personalidad en el arte, y cada vez más se discute sobre el estilo del futuro. Observadas desde una perspectiva secular o milenaria estos asuntos, aunque sean hoy importantes, pierden urgencia y relevancia.

Solamente el tercer elemento, lo genuina y sempiternamente artístico, tiene vida infinita. No merma sino que crece su fuerza con el correr del tiempo. Una escultura egipcia seguramente nos emociona más a nosotros que a sus contemporáneos: los atributos vivos de la personalidad y del período, a un tiempo disminuían su fuerza y tejían relaciones estrechas con los espectadores de entonces. Por otro lado, cuanto mayor sea la participación de los dos primeros elementos en la obra de arte actual, más fácilmente penetrará el alma de sus coetáneos;  y cuanto mayor sea la intervención del tercer elemento, más se debilitarán los otros dos, y difícilmente se llegará a ella. Es por esta razón que incluso son necesarios siglos para que el valor del tercer elemento sea apreciado.


La preponderancia del tercer elemento en una obra de arte es una señal de su grandeza y de la de su creador.

Los tres elementos místicos indicados, imprescindibles para toda obra de arte, se entretejen, expresando la unidad de la obra, en cualquier época. No obstante, los dos primeros elementos, por estar sujetos a condiciones temporales y espaciales cuando el elemento genuina y sempiternamente artístico está exento del tiempo y del espacio, van construyendo una coraza indestructible. La evolución del arte consiste precisamente en un proceso de diferenciación de lo genuina sempiternamente artístico de elementos que no solamente constituyen cuestiones secundarios sino también de atadura.

En cada época, el estilo personal y temporal produce formas materiales que, a pesar de sus artificiosas diferencias,  están conectadas orgánicamente de tal modo que pueden ser consideradas como una forma única: el sonido interior es igual en todas ellas.

Los elementos personales y temporales son subjetivos. Todos los tiempos han querido expresar y representar su existencia en forma artística. El artista también quiere expresarse y utiliza para ello formas que le sean análogas espiritualmente.

Paulatinamente se va construyendo el estilo de una época, esto es, una cierta forma subjetiva y exterior. En cambio, lo genuina y sempiternamente artístico es el elemento objetivo oculto que se expresa gracias al elemento subjetivo.

El deseo fatal de expresión de lo objetivo es la fuerza que denominamos necesidad interior, que hoy pide una forma general y mañana pedirá una forma diferente. Este deseo expresivo es el motor obstinado e inagotable que propulsa hacia delante todo el tiempo. El espíritu progresa, y las premisas internas de la armonía que hoy rigen, serán mañana algo externo que sobrevive sólo por la necesidad que se ha externalizado. Así vemos claramente que la energía espiritual interior del arte utiliza la forma actual únicamente como un paso para alcanzar otra etapa.

En síntesis: el fruto de la necesidad interior, y la consecuentemente evolución artística, son una expresión gradual delo eterno-objetivo en lo temporal-subjetivo.

Las formas admitidas hoy son ejemplo de una conquista de la necesidad interior de ayer que se ha instalado en una etapa de liberación. La libertad actual fue producto de una lucha, y al igual que otras veces, hay quienes la consideran "la última palabra".  Uno de los principios de esta libertad restringida es que le artista puede utilizar cualquier medio expresivo, siempre que se mantenga en el orden de las formas tomadas de la naturaleza. Pero este principio, al igual que todos los precedentes, es sólo temporal: es la expresión exterior presente y la necesidad externa actual. Pero, desde lo concerniente a la necesidad interior, no pueden existir límites, por lo cual el artista debe ubicarse en la base  interior vigente, carente de límites externos; en otras palabras, el artista puede echar mano de cualquier forma para expresarse.

Vemos de esta manera -y esto es primordial para todos los tiempos, particularmente para el nuestro- que lo personal, el estilo (e incluso lo nacional) no se adquiere voluntariamente y, por lo tanto, no tiene la importancia que hoy se le imprime. Se hace evidente que el parentesco general de las obras, que se afianza y no se empobrece con el tiempo, no se encuentra en la forma, en lo externo, sino en el origen de los orígenes, en el contenido místico del arte.

La subordinación a una escuela, el propósito de una línea general, el deber de una obra a principios y a medios expresivos, específicos de una época, orientan hacia caminos equivocados y, naturalmente, dan por resultado confusión, oscuridad y mudez. El artista debe estar ciego ante las formas aceptadas o rechazadas, sordo ante las lecciones y fines de su tiempo.

Atentamente sus ojos deben volcarse hacia la vida interior y sus oídos estar prestos a la necesidad interior. De esta manera, sencillamente utilizará tanto los medios autorizados como los prohibidos.

Ésta es la única fórmula para expresar la necesidad mística. Todos los medios son sacros, si son necesarios interiormente, y todos son profanos, si no surgen de la fuente de la necesidad interior.

Por otro lado, a pesar de que se realicen análisis infinitos sobre esta cuestión, aún la teoría es prematura. En el arte la teoría no avanza trayendo detrás de sí a la praxis, sino que acontece lo inverso. En el arte se trata fundamentalmente de intuir, sobre todo en los comienzos. Aunque la teoría pura pueda participar en la  construcción general, lo que conforma la esencia auténtica de la creación no se produce ni se halla por intermedio de la teoría; es la intuición la que gesta la creación. El arte influye en la sensibilidad y, por ende, sólo puede producirse gracias a ella. Nunca se conseguirán resultados artísticos, con el cálculo matemático y la especulación deductiva, aunque se funden en medidas indiscutibles y pesos exactos. No es posible proponer matemáticamente ni hallar las medidas y los pesos del arte [1] .

La medida y el equilibrio no deben buscarse fuera sino dentro del artista, forman lo que puede denominarse su percepción de límites, su tacto artístico -atributos innatos del artista que se alimenta hasta llegar a una revelación extraordinaria gracias a su entusiasmo. En esta línea podemos entender el posible bajo continuo en la pintura, anunciado por Goethe. Por ahora, sólo presentimos una gramática pictórica de esta índole; cuando se ejecute estará fundada principalmente, no en leyes físicas (como se intentó y se sigue intentando con el cubismo), sino en la ley de necesidad interior, que puede ser calificada como anímica.

Vemos como en el trasfondo de cada problema menos, y en el del problema mayor de la pintura, se encuentra una y otra vez el factor interior. La senda que transitamos actualmente, y que es la mayor dicha de nuestro tiempo, es la de renuncia a lo externo [2] para asumir su opuesto: la necesidad interior.


El espíritu, al igual que el cuerpo, se desarrolla y robustece con el ejercicio. El cuerpo abandonado se debilita y se hace impotente; lo mismo ocurre con el espíritu. La intuición innata del artista es un talento evangélico que no debe enterrar. El artista que no aprovecha sus atributos es como un esclavo haragán.

Es, por ende, preciso y nunca perjudicial que el artista conozca el punto de partida de estos ejercicios, que consiste en la exaltación del valor interior de su material con una balanza objetiva; esto es, en nuestro caso, el análisis del color, que deberá influir sobre diversas personas.

No se necesita, para ello, sumergirse en hondos y complejos matices del color, sino simplemente alcanzar una definición lógica de los colores simples.

Tomemos primero los colores aislados y permitámosles influir sobre nosotros según un esquema simple y planteando la cuestión de la manera más sencilla posible.

Los aspectos fundamentales que atraen nuestra atención son dos:

  1. El calor o el frío del color.
  2. La luminosidad u oscuridad del color.

De esta manera, cada color tiene cuatro tonos clave: caliente claro, caliente oscuro, frío claro y frío oscuro.

El calor o el frío de un color está predeterminado, generalmente, por su inclinación hacia el amarillo o el azul. La diferenciación se realiza en un mismo plano; el color  posee un tono básico, pero con un mayor o menor acento inmaterial o material. Estamos frente a un movimiento horizontal que se aproxima al espectador cuando el color es cálido y se distancia del él cuando el color es frío.

Los colores que ocasionan el movimiento horizontal de otro color, están determinados también por ese movimiento, y poseen otro simultáneo que los individualiza por su efecto interior. Se establece de esta manera la primera gran antinomia, de acuerdo con el valor interior. La orientación de un color hacia el frío o el calor, tiene una importancia interior primordial.

La otra antinomia importante se funda en la oposición entre el blanco y el negro, los colores que instauran la otra dupla de tonos clave: la tendencia hacia la luminosidad o a la oscuridad. Aquí también acontece un fenómeno de proximidad o distancia respecto del espectador, pero ya no dinámica sino estáticamente (ver gráfico I).

Gráfico I
Primera dupla de antinomias I
De la característica interior como efecto en el ánimo


 

El segundo movimiento del amarillo y el azul, dentro de la primera antinomia, es centrífugo o centrípeto [3] . Si trazamos círculos idénticos y coloreamos uno con amarillo y otro con azul, percibiremos que el amarillo irradia energía, toma un movimiento desde el centro que lo aproxima ostensiblemente al espectador. El azul, en cambio, produce un movimiento centrípeto (como un caracol que se introduce en su caparazón) que lo distancia del espectador. El primer círculo impacta sobre la vista, el segundo la atrae.


El efecto señalado se intensifica al introducir la diferencia entre claro y oscuro: el efecto del amarillo se incrementa al iluminarse(esto es, agregándole blanco) y el efecto del azul recrudece al oscurecerlo (mezclándolo con negro). Esto es más evidente si tenemos en cuenta que el amarillo se inclina tanto a la luminosidad (al blanco)que casi no existe un amarillo oscuro. Hay, entonces, un hondo parentesco físico entre el amarillo y el blanco, de la misma manera que entre el azul y el negro, tanto que un azul marino puede ser tan profundo que  no se distinga con el negro. Además del parentesco físico, existe un parentesco moral, que delimita estrictamente a las dos duplas de colores (amarillo y blanco, por un lado; azul y negro por el otro) mientras que liga estrechamente a los miembros de la dupla ( más adelante haremos referencia a la relación entre el blanco y el negro).

Si queremos enfriar el amarillo (cálido por excelencia), aparece un tono verdoso y el color pierde dinamismo, tanto el movimiento horizontal como  el centrífugo al tiempo que toma calidad de enfermizo y ensimismado, como una persona llena de entusiasmo y fuerza que se viera reprimida por circunstancias externas. El azul detiene al amarillo con su movimiento opuesto. Si agregamos más azul, los movimientos antinómicos se contrarrestan, dando como resultado la calma, y la inmovilidad del verde.

Esto mismo ocurre con el blanco mixturado con negro: el color pierde su consistencia y aparece el gris, que se parece al verde respecto de su valor moral.

En el verde, en cambio, acechan el amarillo y el azul como potencias latentes que pueden renacer. El verde posee una vitalidad que esta absolutamente ausente en el gris, porque el gris se compone de colores que no tienen fuerza activa (movimiento), sino que poseen una resistencia estática o, mejor, un estatismo carente de toda resistencia (cual un muro tan alto que se pierde en el infinito, o como un pozo sin forma).

Los colores que componen al verde son activos y móviles, por lo que se puede establecer teóricamente, según el tipo de movimiento, qué efectos espirituales causa. Experimentalmente, permitiendo al color actual sobre nuestros sentidos, tendremos el mismo resultado. De esta manera, el primer movimiento del amarillo, un empuje hacia es espectador, que puede incrementarse hasta la agresividad, y el segundo, que se extralimita y emana energía a su alrededor, pueden compararse con los atributos de una fuerza física que se vuelca inconscientemente sobre un objeto y se vierte hacia todos los costados. Observado directamente, en cualquier forma geométrica, el amarillo intranquiliza al espectador, lo estorba y lo estimula, muestra un matiz de violencia en su expresión, que influye obstinada y vergonzosamente sobre su sensibilidad [4] .


La particularidad del amarillo, de inclinarse siempre hacia los tonos más claros, pueden incrementarse hasta llegar a un grado de fuerza y estridencia intolerables para el ojo y el espíritu.  Un amarillo intensificado de tal forma suena como una trompeta ejecutada con toda la energía, o como un tono de clarín [5] . El amarillo es un color típicamente terrenal, sin gran profundidad. Enfriado con azul, adquiere, como dijimos, un tono enfermizo. Comparando con el estado anímico de un hombre, podría corresponder a la expresión cromática de la locura; no de la nostalgia o de la hipocondría sino de la locura furiosa, la ira ciega, el delirio. El loco ataca a los otros, destruye todo y descarga sus fuerzas físicas por todos lados, gastándolas sin objeto y sin límites, hasta acabar con ellas. Sería comparable también al desgaste salvaje de las últimas fuerzas del estío en la hojarasca otoñal, que carece del tranquilizador azul perdido del cielo. Surgen colores de una fuerza irrefrenable, carentes de la capacidad profundizadora que hallamos en el azul, teóricamente en el movimiento físico (que lo distancia del espectador y lo concentra en sí mismo), y también en su influencia directa sobre el alma (bajo cualquier figura geométrica). La inclinación del azul a la profundidad ocasiona que justamente en los tonos oscuros adquiera su extrema intensidad y fuerza interior. Cuanto más profundo es el azul, mayor es su capacidad de atracción sobre el hombre; es un llamado infinito que gesta en el hombre el deseo de espiritualidad y pureza. El azul es el color del cielo, azul lo imaginamos al oír esa palabra.

Azul es el color tradicionalmente celeste [6] , que al profundizarse produce un elemento del calma [7] , y que al mezclarse con el negro adquiere un tono de tristeza inhumana [8] , se sumerge en una gravedad que no tiene término ni podrá tenerlo. Al inclinarse hacia la luminosidad, poco propicia para él, se torna indiferente como el cielo claro y lejano. Cuanto más claro es, se torna más sordo, hasta quedar convertido en una quietud insonora y blanca. Representado musicalmente, el azul claro se corresponde con un flauta, el oscuro con un violoncello y el más oscuro, con los tonos fantásticos del contrabajo; el sonido del azul se corresponde con el de un órgano profunda y solemnemente.

El amarillo se torna tan agudo con facilidad y es incapaz de descender a una gran profundidad. El azul difícilmente se hará agudo y será incapaz de ascender a una gran altura.

El equilibrio perfecto, al unir tan significativamente opuestos, se encuentra en el verde. Los movimientos horizontales se contrarrestan recíprocamente, y lo propio ocurre con los movimientos centrífugo y centrípeto. Emerge la calma. Es el resultado lógico que se deduce naturalmente. La influencia directa sobre la vista, y por ella sobre el espíritu, es idéntica, suceso estudiado no sólo por médicos sino especialmente por oftalmólogos. El verde absoluto es el color más calmo que existe: no tiene dinamismos, ni matices de alegría, dolor o pasión; nada exige, no exhorta a nadie. La falta permanente de movimiento es un atributo beneficioso para los hombres y los espíritus fatigados, pero luego de un tiempo puede tornarse aburrida. Los cuadros pintados sólo en tonalidades verdes confirman esto.

De la misma manera en que un cuadro pintado en armonía amarilla segrega calor espiritual, y otro en tonos azules parece emitir frío (esto es, producen efectos activos, ya que el hombre, como porción del universo, está creado para el movimiento permanente y quizá perpetuo), el verde resuma aburrimiento (su efecto es pasivo). La pasividad es, por lo tanto, el atributo más característico del verde absoluto, junto con una suerte de hastío y autosatisfacción. El verde absoluto es en la escala de colores lo que en la sociedad la burguesía: un elemento estático, conforme y limitado en todas las cuestiones. El verde es como una vaca sana, pingüe y quieta, que rumiando observa con ojos soñolientos y atontados el universo [9] . El verde es el color del estío, cuando la naturaleza ha vencido la rebelión adolescente de la primavera y se hunde en la tranquilidad satisfecha (ver gráfico II).


Gráfico II
Primera dupla de antinomias II
De la característica interior como efecto en el ánimo



Si el verde absoluto se desequilibra, elevándose hacia el amarillo, se revitaliza, adquiere juventud y alegría; al mezclar amarillo comienza a actuar una fuerza activa. Si desciende en profundidad hacia el azul, tomo otro matiz. Se torna grave y reconcentrado. También aquí comienza a actuar una fuerza diferente, de un carácter totalmente distinto. Entre la luminosidad y la oscuridad, el verde conserva su esencia original indiferente y calma, poniendo de relieve el primer atributo en la luminosidad y en la oscuridad, el segundo.

En la música podríamos asociar al verde absoluto con los tonos calmos, alargados y semiprofundos del violín.


Ya definimos al blanco y al negro en líneas generales. En una definición más detallada, el blanco, considerado a veces un no color (principalmente por la acción de los impresionistas, que no encuentran el blanco en la naturaleza [10] ), es el emblema de un mundo en el que se ha extinguido el color como atributo sustancial. Ese mundo está tan distante de nosotros que no nos llega ninguno de sus sonidos, sólo recibimos de él un gran silencio, que representado materialmente sería como un muro frío e infranqueable, infinito e indeleble. Es por esto que el blanco influye sobre el espíritu como un silencio inmenso. Suena interiormente como un no sonido, comparable a las pausas musicales que sólo interrumpen temporalmente el desarrollo de una frase o un contenido, sin concluir el proceso definitivamente. No es un silencio inerte sino, en cambio, cargado de potencialidades, suena como un silencio que súbitamente puede llegar a ser comprendido.

Es la nada primitiva, la nada previa al inicio, al alumbramiento. Tal vez sea el sonido de la tierra en los tiempos blancos de la era glacial.


El sonido interno del negro es, en oposición, la nada sin oportunidades, la nada inerte luego de apagarse el sol, un silencio eterno sin porvenir y sin expectativas. En música, sería una pausa definitiva, luego de la cual comienza otro universo, ya que el que se cierra está culminado y ejecutado siempre: el círculo está cerrado. El negro está muerto como una hoguera quemada; es algo inerte como un cadáver, indolente y frío. Es como el cenit de la vida, el silencio del cuerpo después de la muerte. Exteriormente es el color más insonoro; a su lado cualquier  otro color suena con energía y certeza, incluso los de menor resonancia. Contrario a lo que sucede con el blanco, junto al cual todos los colores pierden fuerza hasta casi desaparecer, quedando un tono frágil, mitigado [11] .

Por alguna razón, el blanco es el color de la alegría auténtica y de la pureza inmaculada, mientras que el negro representa la tristeza más honda y es emblema de muerte. El equilibrio entre los dos, al mezclarlos, da origen al gris. Un color así compuesto no tiene, por lo tanto, sonido externo ni movimiento. El gris es insonoro e inmóvil. Su falta de movimiento es diferente de la del verde, que se halla entre dos colores activos y es su resultado. Por esta razón, es la quietud sin consuelo, cuanto más oscuro es más incide en él del desánimo y crece la asfixia. Al darle luminosidad, el color respira obteniendo cierta esperanza oculta. Un gris de tal carácter deviene de unir ópticamente el verde y el rojo: mezcla de inmovilidad satisfecha y una fuerza activa eficaz [12] .

El rojo, color que se presenta cálido y sin límite, causa el efecto interior de un color vivo y movedizo, pero no posee la rapidez abrumadora del amarillo, sino energía y perseverancia. Es un ardor vibrante, centrado en sí mismo y poco atrevido, es un símbolo de madurez viril (ver gráfico III).


Gráfico III
Segunda dupla de antinomias III
De la característica física como colores complementarios



En la práctica, este rojo perfecto sufre enormes modificaciones, derivaciones y diferencias: su forma material es rica y variada... ¡Pensemos en su gran gama: rojo saturno, rojo bermellón, rojo inglés, barniz de granza, en tonalidades claras y oscuras! Puede parecer cálido o frío sin perder nunca su tono básico [13] .


El rojo cálido y claro (rojo saturno) se asemeja al amarillo medio; de hecho, contiene un pigmento amarillento, y transmite fuerza, energía, empuje, coraje, felicidad, victoria y otras sensaciones afines. Musicalmente es comparable al sonido de trompetas acompañadas de tubas; es un sonido poderoso, constante y perturbador. Su tono medio (el bermellón) añade tenacidad a sus sensaciones fuertes: es como una pasión obstinada e inextinguible, una fuerza imbatible y concentrada en sí misma, que, sin embargo, puede mitigarse con el azul, cual un hierro incandescente en el agua. Este rojo no admite al frío, que le arranca su sonido y su significación. O dicho de otra manera: su enfriamiento repentino y trágico gesta un tono que los pintores evitan por 'sucio', especialmente en la actualidad. Lo que implica un error, ya que la 'suciedad', como toda representación material y ente tangible, posee también un sonido interno. Por lo tanto, es tan arbitrario y unilateral el deseo de evitar la suciedad en la pintura contemporánea como ayer fue el temor al color puro. Debemos tener presente que todos los medios que provengan de la necesidad interior son puros. En este caso, la suciedad exterior sería internamente pura, como la pureza externa suele ser interiormente sucia. El rojo saturno y el rojo bermellón tienen un carácter similar al del amarillo, pero su potencia hacia el espectador es menor: el rojo arde en sí mismo, no posee el rasgo demencial del amarillo. Tal vez por esto se lo prefiera en lugar de ese color. La ornamentación rudimentaria y popular lo usa con frecuencia; también es corriente encontrarlo en los trajes populares, en los que sobresale como complementario del verde, principalmente al aire libre. Solos, estos rojos tienen una condición activa y material, algo inadecuada a las profundidades, como el amarillo. En un ámbito superior únicamente se posesiona de un sonido más profundo. Es peligroso oscurecerlo con negro, porque un negro inerte extingue su fuego y lo minimiza. De esta forma surge el marrón, color plano y duro, incapaz de mucho movimiento, y donde la resonancia del rojo es un bullir apenas distinguible. Pero el marrón emite un inmenso sonido interno a pesar de su escaso sonido externo. Un uso propicio puede gestar una belleza incomparable: la demora. Si el rojo bermellón se asemeja al sonido de una tuba, el marrón se acerca al sonido de un tambor.

Como todos los colores esencialmente fríos, como por ejemplo el barniz de granza, un rojo puede enriquecerse en profundidad (especialmente con barniz). Su condición cambia entonces considerablemente: la sensación de fuego puede crecer mientras va desvaneciéndose el elemento activo. Pero este elemento no llega extinguirse completamente, como ocurre en el verde oscuro, sino que aguarda oculto, como quien se marcha pero continúa acechando y puede dar un salto violento. Aquí se funda precisamente el gran contraste entre el rojo y el azul profundo: el rojo mantiene algo corporal aun en este tono, como los apasionados tonos medios y bajos del violoncello. El rojo frío claro posee un carácter corpóreo mayor, como la estridencia de la alegría juvenil, como una mujer joven, pura y fresca. Musicalmente esta sensación puede expresarse con los tonos altos, claros y vibrantes del violín [14] . Las muchachas jóvenes tienen una gran inclinación por este color, que únicamente se intensifica si se mezcla con blanco.


El rojo cálido, reforzado con un amarillo acorde, da por resultado el naranja. Gracias a esta unión, el movimiento interior del rojo se transforma en un movimiento de emanación que lo difunde a su alrededor. El rojo, que conserva una fuerza relevante en el naranja, retiene en él un matiz de gravedad. Como una persona tan conveniencia de sus fuerzas que parece saludable. Su sonido es comparable a la campana de una iglesia llamando al Angelus, o al de un poderoso barítono, o al de una viola tocando un largo.

De la misma manera que el naranja surge cuando el rojo se aproxima al espectador, el violeta nace al distanciarse el rojo por acción del azul. El violeta tiende a tomar distancia del espectador. El rojo que está debajo debe ser frío, sino no habría manera de unirlo con el frío azul; lo mismo ocurre en el terreno espiritual.

El violeta es, entonces, un rojo enfriado, tanto física como psíquicamente, por eso parece enfermizo, apagado (como la escoria) y melancólico. Es razonable que sea considerado propicio para vestidos de ancianas. Los chinos lo usan como color de luto. Musicalmente recuerda al sonido de la corneta inglesa o de la gaita, y cuando es hondo, a los tonos bajos de los instrumentos de madera (el fagot, por ejemplo) [15] .

Los dos últimos colores analizados, productos de la unión del rojo con amarillo o con azul, tienen un equilibrio inestable. Cuando los mezclamos observamos su tendencia a perder el equilibrio. Recuerda al equilibrista que debe tomar precauciones a cada paso, balanceándose a cada lado. ¿Dónde comienza el naranja y dónde acaban el amarillo y el rojo? ¿Dónde está la frontera del violeta? ¿Cuál es el punto que lo distingue exactamente del rojo y del azul? [16] El violeta y el naranja componen la cuarta y última antinomia en el ámbito de los colores simples y primigenios; desde un punto de vista físico, son complementarios como los de la tercera antinomia -rojo y verde- (ver gráfico IV).


Gráfico IV
Segunda dupla de antinomias IV
De la característica física como colores complementarios



Los seis colores que en duplas componen las tres grandes antinomias conforman un círculo inmenso, como una serpiente que se muerde la cola (emblema del infinito y la eternidad). A su izquierda y a su derecha se gestan dos grandes posibilidades de silencio: la muerte y el alumbramiento (ver gráfico V)


Gráfico V
Las antinomias como un anillo entre dos extremos
= la vida de los colores simples entre el alumbramiento y la muerte



(Los números romanos indican las duplas de antinomias)


Evidentemente, las caracterizaciones que realizamos sobre los colores simples son aproximadas y provisorias, al igual que las sensaciones que utilizamos para expresarlas (felicidad, melancolía y otros). Estas sensaciones son solamente ciertos estados anímicos. Pero los tonos de los colores, como los musicales, están fuertemente matizados, engendran vibraciones anímicas mucho más sutiles que las que se pueden manifestar con palabras. Todos los tonos consiguen ser expresados en palabras, pero queda siempre un resto inexpresable, que no es algo superfluo sino precisamente lo esencial. Por esto las palabras nunca dejarán de ser simples indicadores, rótulos externos de los colores. La potencialidad del arte monumental reside en la imposibilidad actual de reemplazar la esencia del color por una palabra u otro medio expresivo. En él se concentra una de las múltiples y variadas combinaciones asequibles, fundadas en lo que hemos estado analizando. En el arte monumental, un mismo sonido interno puede expresarse por diversas arte en el mimo momento; cada una de ellas, además de participar en el efecto general, ofrecerá un efecto propio, enriqueciendo y robusteciendo el sonido interior general. O puede estar en primer plano la contradicción entre artes diferentes, sobre un fondo de otros contrastes. Muchas veces se ha dicho que la posibilidad de reemplazar un arte por otro (por la palabra, la literatura, por ejemplo) desmiente la necesidad de diversas artes. Pero no es cierto, ya que, como se ha dicho, no se puede repetir un mismo sonido por medio de artes diferentes. Ya aun cuando fuera posible, esa repetición presentaría otro color, por lo menos exteriormente. Y aunque esto tampoco sucediera, es decir, que la repetición de un mismo sonido por medio de artes diferentes diera por resultado realmente el mismo efecto (interior y exteriormente) con extremada precisión, esa repetición contendría en sí misma un valor. La reiteración de sonidos iguales y su acumulación intensifican la atmósfera espiritual necesaria para la gestación de determinados sentimientos (aun los más sutiles), igual que ciertos frutos necesitan para su maduración, la atmósfera densa del invernadero.

El ser humano ofrece un ejemplo similar: la reiteración de determinados actos, pensamientos o sensaciones termina impresionándolo con más profundidad, aun cuando no pueda interpretar concienzudamente el significado de muchas acciones, de la misma manera que las primeras gotas de lluvia no atraviesan una tela gruesa.


Pero la atmósfera espiritual no está formada únicamente por lo que muestra este ejemplo gráfico. Espiritualmente es como el aire: puede estar limpio o cargado de elementos variados. No sólo son elementos de esta atmósfera espiritual las acciones observables y los pensamientos expresados, sino también las acciones ocultas que los otros desconocen, los pensamientos desorganizados y los sentimientos sin expresar (esto es, toda la vida interior de un ser humano). Suicidios, asesinatos, violencia, ideas impropias e indignas, odio, enemistad, egoísmo, envidia, patriotismo, partidismo, son algunos elementos espirituales, entidades del espíritu que conforman esa atmósfera [17] . Por otro lado, la voluntad de sacrificio y solidaridad, los pensamientos puros y sublimes, el amor, la caridad, la generosidad, la justicia, el sentimiento humanitario, son también entidades espirituales que iluminan a aquellos sentimientos como el sol extermina a los microbios, dejando limpia la atmósfera [18] .

Otra repetición (más compleja) sería aquella en que intervienen diversos elementos en diferente medida. En nuestro caso, serían las diversas artes en el arte monumental, donde su sumarían y realizarían. Este tipo de reiteración es más eficaz todavía, ya que las diversas personalidades humanas responden de formas diferentes a cada medio del arte: sobre unas influye la música (que influye en todos, casi sin excepción), sobre otras, la pintura  y sobre las demás la literatura. Debemos añadir que las energías latentes en cada una de las artes son diferentes en realidad, de manera tal que recrudecen su efecto en la misma persona, a pesar de que actúan separada e independientemente. Partiendo de la actividad indescriptible de cada color aislado, confluyen en armonía diversos valores. Cuadros y mueble completos son dotados de un tono específico, seleccionado por imperativos del arte. La penetración de un tono cromático o la aleación de dos colores por la cercanía que los funde, erige muchas veces la base sobre la que se construye la armonía cromática. Cabe concluir, a partir de todo lo analizado sobre el efecto de los colores y sobre nuestro tiempo lleno de interrogantes, intuiciones e hipótesis y, por ende, de contradicciones (tengamos presente los capítulos sobre el triángulo), que precisamente nuestra época tiene dificultades para admitir una armonización basada en los diversos colores. Escuchamos la música de Mozart con envidia y devoción, acompañadas de melancolía. Para el caos de nuestra vida interior, proveen una pausa agradable, un sosiego y una esperanza, pero las escuchamos como sonidos de otro tiempo, pretérito y, en verdad, extraño. Nuestra armonía se compone por una puja de sonidos, desequilibrios, premisas que son desatendidas, redobles sorpresivos de tambor, grandes interrogantes, impulsos sin sentido aparente, entusiasmo exacerbado y nostalgia, cadenas e hilos rotos que se entrelazan, contradicciones y contrastes. La composición fundad sobre esta armonía ofrece una yuxtaposición de formas cromáticas y gráficas independientes, que se encuentran fuera de la necesidad interior, constituyendo una totalidad denominada comúnmente cuadro.

Las secciones aisladas importan solamente: todo lo otro (aun la preservación del elemento figurativo) es secundario, constituye un sonido complementario.

Naturalmente, esta premisa también interviene en la combinación de colores. Siguiendo esta premisa antilógica se combinan colores considerados inarmónicos por mucho tiempo. El rojo y el azul, por ejemplo. Colores que en nada pueden compararse físicamente, pero que por su honda oposición espiritual, conforman las armonías más aptas y poderosas. Esta armonía se funda principalmente en el principio de contraste, axioma redentor del arte en todos los tiempos. No obstante, nuestro contraste es interior y desestima otras contribuciones, que son estorbos innecesario provenientes de otros principios armónicos.

Es sorprendente que precisamente la combinación del rojo y azul fuera una de las más utilizadas por los artistas primitivos (alemanes, italianos y otros) y que sobreviva en las formas artísticas heredadas de aquellas épocas (el arte sacro popular, por ejemplo) [19] . En las obras artísticas pictóricas y plásticas de ese tiempo encontramos muchas veces a la Virgen representada con un vestido rojo y un manto azul. Cual si el artista desease simbolizar la gracia divina que cubre al ser humano, cubriendo su imagen con un manto de divinidad. A partir de nuestro análisis de la armonía, se infiere que, hoy más que en ningún otro tiempo, la necesidad interior reclama un poderoso arsenal de medios expresivos.


Las combinaciones aceptadas y las prohibidas, la colisión cromática, la hegemonía de un color sobre otros y de éstos sobre  aquél, el realce de un color por medio de otro, la definición de una mancha cromática o su disolución uniforme y multiforme, la inmovilidad de la mancha, que se logra por el establecimiento de los límites gráficos, el movimiento de la mancha que desborda esos límites, la fusión, la delimitación exacta y otras posibilidades, forman parte de la serie infinita de las potencialidades pictóricas (esto es, cromáticas). El abandono completo de lo figurativo -una de las primeras etapas hacia el reino de lo abstracto- sería equivalente al abandono de la tercera dimensión, en el sentido gráfico-pictórico: esto es, concebir un cuadro como una pintura sobre una superficie. Se excluiría la modelación, aproximando el objeto real al abstracto, lo que constituiría un progreso. Pero simétricamente, las potencialidades pictóricas quedarían restringidas a la superficie física del lienzo: la pintura adquiriría materialidad, a un tiempo que esa restricción traería consigo una reducción de sus posibilidades.

El deseo de liberarse de ese materialismo y restricción, junto con la tendencia hacia la composición, indujeron naturalmente a deshacerse de la superficie. Los artistas trataron de ubicar el cuadro sobre una superficie ideal que debían imprimir sobre la superficie material del lienzo. La composición triangular prefijó más tarde la composición con triángulos plásticos tridimensionales, esto es, con pirámides (lo que se denomina cubismo). No obstante, pronto se vieron los efectos de una inercia centrada en esta fórmula precisamente, conduciéndola a una reducción de sus posibilidades, consecuencia lógica de la utilización externa de una premisa nacida de la necesidad interior. Respecto a este caso concreto, debemos tener presente que existen otros medios para conservar la superficie material e inventar otra superficie ideal, imprimiéndola no sólo como superficie plana, sino también usándola como espacio tridimensional. La extensión gráfica del espacio se evidencia en el menor o mayor grosor de una línea, en la ubicación de la forma sobre al superficie y en el cruce de formas. El color también permite posibilidades semejantes; utilizando en forma propicia adelanta o retrocede, transformando al cuadro en una entidad fluctuante, lo que es una extensión pictórica del espacio.

Uno de los más ricos y eficaces elementos de la composición gráfica-pictórica es la fusión de ambas extensiones, por armonía o contraste.




NOTAS

[1] El polifacético y monumental maestro Leonardo da Vinci creó un sistema, o escala de cucharitas para medir los distintos colores. Quería lograr con ello una armonización mecánica. Uno de sus discípulos probó el uso de este ardid y, angustiado por no conseguir éxito, consultó a un compañero de qué manera usaba las cucharitas el maestro. "El maestro nunca las utiliza", fue la contestación. (Mereschkowski: Leonardo da Vinci, traducción alemana de A. Eliasberg, Ediciones R. Pipet & Co., Munich).

[2] No debe confundirse el concepto de 'lo externo' con el de 'materia'. Entiendo el primero como 'necesidades exteriores', que no exceden nunca los límites de la belleza aceptada y, por ende, tradicional. La necesidad interior desestima estos límites proponiendo algunas creaciones concebidas tradicionalmente como 'feas'. Feo es un concepto que procede de una costumbre viva todavía por el resultado externo de una necesidad interior, válida en su época pero ya realizada. En ese pasado se calificó como feo todo aquello que no tuviera lazos con la necesidad interior, y, en cambio, era bello, lo que sí se conectara con ella. Y fue sensato, ya que todo lo que origina la necesidad interior es bello y, antes o después, es reconocido como tal.

[3] Estas aseveraciones son producto de mi sentimiento empírico-anímico; no están fundadas en ninguna ciencia positiva.

[4] Éste es el efecto que produce, por ejemplo, un buzón de correos bávaro, que es amarillo -cuando todavía no ha perdido su color primitivo. Es sorprendente que el limón sea amarillo (acidez máxima) como el canario (que canta en forma aguda). Ambos comparten una intensidad específica del tono cromático.

[5] Lógicamente, la correspondencia entre los tonos cromáticos y musicales es relativa. De la misma forma que un violín puede producir tonos diversos, correspondientes a diferentes colores, también un color, el amarillo por ejemplo, puede manifestar sus matices como diferentes instrumentos. En estas correspondencias, pensamos fundamentalmente en un tono cromático puro de tipo medio, y en el tono medio de la música, sin variación por vibraciones, sordina, u otros.

[7] No se asemeja al verde, que como mostraremos más adelante, representa una calma terrenal y satisfecha, sino que ofrece una profundidad solemne, supraterrenal, y esto último, en sentido estricto: en la senda de la supraterrenalidad. Para alcanzarla se deben atravesar todos los penares, los interrogantes e incoherencias terrenales: nadie pudo evitarlos. Aquí también subyace la necesidad interior bajo una cobertura externa. Conocer esta necesidad es el principio de la calma. Pero como ésta es huidiza para nosotros, también en el campo del color se torna difícil aproximarnos interiormente al azul profundo.

[8] Tampoco se asemeja al violeta, al que estudiaremos más adelante.

[9] Ésta es la misma imperfección del laudado equilibrio ideal. Cristo lo expresó muy bien cuando dijo: "No eres ni frío ni caliente".

[10] Van Gogh se pregunta en una de sus cartas si es posible pintar una pared blanca directamente en blanco. Este problema, que no sería irresoluble para un naturalista, ya que él toma los colores como sonidos interiores, es para el pintor impresionista naturalista un delito contra la naturaleza. Para Van Gogh esta cuestión es tan revolucionaria como fue en su época el reemplazo de sombras marrones por azules (el caso tan utilizado de cielos verdes y pastos azules). De la misma manera que este último ejemplo constituye una expresión del avance del Academicismo y Realismo al Impresionismo y Naturalismo, la pregunta de Van Gogh conlleva en sí la cuestión de la "traducción de la naturaleza", esto es, no su representación como figura externa sino como impresión interior.

[11] Por ejemplo, el rojo bermellón suena frágil y sucio sobre el blanco, y sobre el negro se revitaliza asombrosamente. El amarillo tenue pierde energía y desaparece junto al blanco, en tanto que junto al negro, su efecto es tan potente que parece desprenderse del fondo y flotar en el aire, lastimando la vista.

[12] Gris, quietud y calma. Tal como lo presintió Delacroix cuando quiso representar la calma con una mixtura de rojo y verde (Signac, op. Cit.)

[13] todos los colores pueden ser cálidos o fríos, pero en ninguno ocurre ese contraste como en el rojo. ¡Cuántas posibilidades internas!

[14] En ruso, los sonidos limpios, alegres y acompañados de campanillas (o cascabeles) se llaman campanilleo de color frambuesa. El rojo frío que hemos caracterizado se parece al color del jugo de frambuesa.

[15] En el ámbito artístico se responde a la pregunta por el estado general con el sintagma "completamente violeta", lo que no implica nada bueno.

[16] El violeta también tiende a convertirse en lila. ¿Dónde comienza uno y acaba el otro?

[17] Hay épocas de suicidios en masa, de hostilidad, etc. La guerra y la revolución (esta última un tanto menos que en la guerra) nacen de esta atmósfera y colaboran para enrarecerla más todavía. ¡Con la vara con que mides, serás medido!

[18] Hubo en la Historia períodos así. ¿Acaso era otra la del Cristianismo, que condujo a los más débiles a la lucha espiritual? Incluso en la guerra y la revolución hay agentes que limpian el aire enrarecido.

[19] Frank Bragwing fue uno de los precursores de esta combinación en sus primeros cuadros, dando innumerables explicaciones sobre el color.



Sobre lo espiritual en el arte: título original “Uber das Geistige in der Kunsl”, Editorial Need, Buenos Aires, 1999


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