Alexander Sokurov y la contracorriente del cine lento

Hay una tradición cinematográfica —discontinua, fácil de pasar por alto— que ha hecho de la lentitud su tema y su método. La llaman a veces slow cinema, otras veces «cine contemplativo», otras simplemente «cine de autor europeo». Ninguna etiqueta le sienta del todo. Lo que une a Andréi Tarkovski, a Béla Tarr, a Apichatpong Weerasethakul, a Lisandro Alonso y al ruso Alexander Sokurov es algo más concreto: una decisión sobre el plano. Cuando casi toda la producción comercial dura cuatro segundos por toma, ellos eligen un minuto, cinco, diez. La elección no es estética en el sentido decorativo; es una hipótesis sobre lo que el cine puede hacer.

Sokurov, una posición

Alexander Sokurov (Podorvíkha, 1951) estudió en el VGIK —el Instituto de Cinematografía de Moscú— bajo la dirección, entre otros, de Aleksandr Zguridi. Sus primeras obras de los años setenta y ochenta tuvieron problemas con la censura soviética; varias se mantuvieron archivadas hasta la perestroika. Después de 1986, Sokurov pudo estrenar regularmente y construyó, hasta hoy, una filmografía amplia y dispar: ficción, documental, retrato político (la tetralogía sobre el poder: Moloch, Toro, El sol, Fausto), ensayo visual (Arca rusa) y un trabajo recurrente sobre la familia y la muerte (Madre e hijo, Padre e hijo).

Lo que distingue a Sokurov dentro del cine ruso post-soviético no es la elección de temas —otros directores los han abordado— sino una decisión técnica sostenida: la deformación deliberada de la imagen. Madre e hijo (1997) está filmada mayoritariamente con cristales y filtros pintados a mano que aplastan la perspectiva. Arca rusa (2002) se rodó en un solo plano secuencia continuo de noventa y seis minutos por el Museo del Hermitage, sin cortes. La técnica no es ornamental: corresponde a una idea de tiempo —el del recuerdo, el del duelo, el de la historia— que el corte clásico no podía sostener.

Una genealogía

Sokurov se inscribe en una línea que arranca probablemente en Carl Theodor Dreyer (La pasión de Juana de Arco, 1928; Ordet, 1955) y atraviesa el siglo XX por etapas bien documentadas: Robert Bresson, con su economía radical del plano y del sonido; Yasujirô Ozu, con la cámara baja y el plano sostenido; Andréi Tarkovski, en quien Sokurov reconoció explícitamente un maestro, y de quien tomó la idea, expuesta en Esculpir en el tiempo (1986), de que el cine es una práctica donde el tiempo se vuelve materia plástica.

Más cerca del presente, la línea continúa con Théo Angelopoulos en Grecia, Béla Tarr en Hungría (Sátántangó, 1994, dura siete horas y media), Tsai Ming-liang en Taiwán y Apichatpong Weerasethakul en Tailandia. En el cono sur, Lisandro Alonso (La libertad, 2001; Jauja, 2014) y, en otro registro, Lucrecia Martel (La mujer sin cabeza, 2008; Zama, 2017) han retomado la apuesta. Hay matices grandes entre todos ellos —no todo cine lento es contemplativo, no todo cine contemplativo es lento—, pero el contorno común es identificable.

Por qué hablar de cine lento ahora

El argumento que hace que esta tradición vuelva a importar tiene poco de cinéfilo y mucho de contemporáneo. La duración media de un plano en el cine comercial estadounidense ha caído de aproximadamente ocho segundos en los años cincuenta a menos de tres en la última década, según el análisis estadístico de Cinemetrics, una herramienta abierta para medir la duración media de plano en cine narrativo. En paralelo, la duración media de un vídeo consumido en plataformas móviles ha descendido por debajo del minuto. Lo que era una decisión estética minoritaria —el plano largo, la cámara fija, la elipsis— se convierte, casi sin querer, en una práctica de resistencia documental. No porque vuelva más lentos a los espectadores, sino porque les devuelve, por momentos, la conciencia de que ver es un acto que ocurre en el tiempo.

Una nota sobre Tarkovski

Conviene volver sobre Tarkovski, no por nostalgia, sino porque su libro Esculpir en el tiempo sigue siendo el texto teórico más útil para entender por qué estas películas funcionan. Tarkovski parte de una intuición sencilla: cada plano cinematográfico almacena, además de un contenido visual, una cantidad determinada de tiempo. La tarea del director es —en su metáfora— la del escultor frente al bloque de mármol: saber qué tiempo quitar para dejar al descubierto el tiempo que importa. Esa idea, formulada en los años setenta en plena Unión Soviética, sigue describiendo con asombrosa precisión el trabajo de Sokurov, de Tarr, de Alonso. La técnica cambia; el problema sigue siendo el mismo.

Para seguir leyendo

• Andréi Tarkovski, Esculpir en el tiempo, ed. Rialp, 1991 (orig. 1986) — ficha editorial.
• Wikipedia — Aleksandr Sokurov: filmografía completa con referencias y notas críticas.
• Cinemetrics — base de datos abierta de duración media de plano por película.
• Tiago de Luca y Nuno Barradas Jorge (eds.), Slow Cinema, Edinburgh University Press, 2016 — ficha editorial.