El dibujo como pensamiento de la mano: una lectura

Durante buena parte del siglo XX, el dibujo fue tratado por la crítica como una práctica subalterna: el boceto del cuadro, la maqueta de la escultura, el cuaderno preparatorio del arquitecto. Esa jerarquía, heredada de la academia decimonónica, dejó al dibujo en el lugar del trabajo previo, del estudio, del «aún no» de otra obra. Una parte importante de la investigación reciente —desde Catherine de Zegher en el MoMA hasta Estrella de Diego en España— ha hecho lo contrario: defender el dibujo como práctica autónoma y, en muchos casos, como el lugar donde más arriesga un artista.

Mano, ojo, papel

El argumento es viejo y sigue siendo útil. El dibujo, en su variante más despojada —lápiz, carboncillo, tinta, papel—, expone con una nitidez que ningún otro medio iguala el modo en que una mano piensa. Cada trazo conserva la huella del tiempo en que fue hecho: presión, titubeo, corrección, vuelta atrás. La pintura puede ocultar sus capas; la escultura puede pulir su superficie; el dibujo lleva el archivo del proceso pegado a la página.

Esa transparencia no es un defecto: es la condición misma del medio. Por eso, escritores y teóricos que han querido pensar la idea de gesto —desde Henri Focillon en Vie des formes (1934) hasta Tim Ingold en Lines: A Brief History (2007)— han vuelto una y otra vez al dibujo. No al cuadro: al apunte, al esquema, al margen.

Una tradición moderna

En la genealogía moderna del dibujo se citan habitualmente los cuadernos de Paul Klee, las series de Henri Matisse en torno a la línea, los dibujos automáticos del surrealismo y, más tarde, las grandes hojas de carbón de Joseph Beuys o las superficies trabajadas con grafito de Cy Twombly. A esa lista habría que añadir —y esto es algo en lo que la crítica angloeuropea ha tardado en ponerse al día— las contribuciones latinoamericanas: los dibujos políticos de Antonio Berni, la escritura visual de León Ferrari, los cuadernos íntimos de Frida Kahlo, los dibujos serializados de Eduardo Stupía y la obra extensa de colección permanente del MALBA en Buenos Aires, que dedica varias salas al dibujo del cono sur.

El dibujo latinoamericano del siglo XX se distingue, entre otras cosas, por su disposición a contaminarse de palabra. Ferrari es el caso límite —escribió cartas y manuscritos que son a la vez dibujos— pero la tendencia atraviesa a Cecilia Vicuña, a Marcelo Pombo y a buena parte de la producción de las décadas de 1960 y 1970. La hipótesis de fondo, no siempre explícita, es que el dibujo permite operar sobre el plano de la escritura sin las restricciones del libro: una libertad que la pintura, ya pesada de tradición, no ofrecía.

El dibujo como crítica

Una corriente significativa de la práctica contemporánea entiende el dibujo como instrumento crítico. William Kentridge, en Sudáfrica, construyó toda una obra sobre el carbón y la goma de borrar como medio para fijar y borrar la memoria del apartheid. En Argentina, el draftsman Pablo Garat (Buenos Aires, 1965) trabajó durante los años noventa y dos mil una línea sostenida de dibujos en grafito y carboncillo que indagaba en la representación del cuerpo y sus límites, exhibida en muestras colectivas en Buenos Aires (Centro Cultural Recoleta, Fundación Klemm) y en otras ciudades del cono sur.

El interés de estos proyectos no está en su filiación estilística sino en el uso del dibujo como modo de pensamiento. Kentridge filma el papel mientras se transforma: la obra final es una película, pero la materia es siempre la hoja. Garat insiste en formatos medianos, donde el espectador debe acercarse a la página para ver, y en una factura deliberadamente lenta. En ambos casos, el dibujo no ilustra una idea previa: la produce.

Por qué importa releerlo hoy

El siglo XXI ha amplificado la pregunta. La imagen generada por software —y, más recientemente, por modelos estadísticos— compite cuantitativamente con cualquier producción manual. Es probable que un humano no pueda dibujar tan rápido como una máquina. Lo que sí puede, y lo que la máquina por ahora no, es titubear: borrar, volver, dudar, dejar el fragmento sin terminar. El dibujo conserva intacta esa virtud que se ha vuelto, por defecto, una rareza: la huella visible del tiempo en que la mano pensó.

Eso no convierte al dibujo en refugio sentimental. Lo convierte, más bien, en un campo donde todavía se puede ver, con cierta claridad, cómo se construye una imagen. Quien quiera aprender a leerlas —no solo a producirlas— probablemente encuentre en una hoja de Stupía o de Kentridge una pedagogía más útil que en buena parte de la producción pictórica reciente.

Para seguir leyendo

• Catherine de Zegher (ed.), The Stage of Drawing: Gesture and Act, The Drawing Center / Tate, 2003 — ficha en The Drawing Center.
• Tim Ingold, Lines: A Brief History, Routledge, 2007 (ISBN 978-0-415-42426-4).
• MALBA (Buenos Aires) — colección permanente, sala de dibujo del cono sur.
• MoMA — obras en la categoría Drawings & Prints (búsqueda abierta).
• Hans Belting, Antropología de la imagen, Katz, 2007 — desarrollo del concepto de huella visual.