Poesía semanal

Pocos libros han fijado tan nítidamente la frontera entre el siglo XIX y la sensibilidad moderna como Las flores del mal (1857). Baudelaire propuso una poesía donde el spleen y la conciencia urbana no eran un decorado, sino la materia misma del poema, y donde el cuerpo, la enfermedad, el aburrimiento y la deuda podían tener idéntico peso lírico que el éxtasis amoroso.

En castellano la obra ha conocido versiones notables: la temprana de Eduardo Marquina, las más conocidas de Enrique López Castellón y de Antonio Martínez Sarrión, y la traducción anotada de Luis Antonio de Villena. Cada una de ellas inclina el equilibrio entre música y argumento: Marquina prioriza la melodía clásica; Martínez Sarrión deja respirar la prosa interior del verso, más cercana a la dicción de Baudelaire cuando hablaba en voz baja.

La pieza que mejor sostiene esa doble tensión es probablemente «À une passante», donde el encuentro fugaz con una desconocida en la calle deviene una poética entera del instante.

Matemático, astrónomo y poeta, Omar Jayam pasó a la posteridad por una colección de cuartetas —rubaiyat— que su autor probablemente no concibió como libro y que llegaron a Occidente envueltas en la libre traducción al inglés de Edward FitzGerald (1859). De FitzGerald a Borges, la obra ha sido casi siempre leída en versión.

En castellano destacan la traducción del persa de Joaquín V. González (Buenos Aires, 1926), la de José Gibert (a partir de FitzGerald) y, ya en clave académica, la edición de Clara Janés que vuelve sobre los originales persas. Cada vía produce un Jayam distinto: el austero, el hedonista, el escéptico. La cuarteta resiste todas las versiones porque el original mismo es un texto plural, atribuible y atribuido, más una tradición que un libro.

Su gesto fundamental sigue siendo el de un astrónomo que decide medir el día con una copa de vino.

Rosario Castellanos reunió en Poesía no eres tú (1972) la mayor parte de su obra lírica e invirtió, ya desde el título, el dictum becqueriano: la poesía no es ese tú al que se llega; es el yo que se construye al hablar. Esa decisión teórica recorre toda su escritura, desde Trayectoria del polvo hasta los poemas finales escritos en Israel.

Castellanos pensó la condición femenina en lengua española antes de que existiera el vocabulario académico para hacerlo, y lo hizo sin renunciar nunca a una sintaxis precisa, casi seca. «Meditación en el umbral» es probablemente el texto más citado: un inventario de mujeres que precedieron a la hablante, y un rechazo explícito de los lugares —el convento, la locura, el suicidio— donde la tradición había dejado a quien quería pensar.

La obra ensayística de Castellanos, especialmente Mujer que sabe latín... (1973), sigue siendo lectura obligada para entender de qué hablan sus poemas cuando parecen hablar de otra cosa.

Áspero mundo (1956) inauguró una voz que la crítica española colocaría más tarde dentro de la llamada Generación del 50, junto a Gil de Biedma, José Ángel Valente y Claudio Rodríguez. Lo que distingue a Ángel González dentro de ese grupo es la ironía: una ironía que no sirve para evadirse del mundo, sino para abrirlo.

En poemas como «Para que yo me llame Ángel González» o «Me basta así», la primera persona se construye desde una conciencia histórica concreta —la posguerra asturiana— pero rehúye toda solemnidad. Lo civil convive con lo amoroso y lo amoroso con la sátira política, sin que ningún registro desplace a los otros. Esa convivencia de tonos es, probablemente, la lección duradera de su obra.

En la última etapa, recogida en Otoños y otras luces (2001), la ironía se vuelve melancolía sin perder la cabeza.

Desde De círculo y ceniza (1989) hasta Lo que no tiene nombre (2013) y los libros posteriores, Piedad Bonnett ha construido una de las obras más sostenidas de la poesía colombiana contemporánea. Su escritura combina una sintaxis lúcida, casi conversacional, con imágenes capaces de quedarse en el lector mucho después del primer poema.

El dolor —del cuerpo, de la pérdida, de la enfermedad mental que atravesó a su familia— es uno de los nudos centrales de la obra, y sin embargo está formulado siempre desde una distancia que rehúye la confesión sentimental. Lo que no tiene nombre, ensayo memorialístico sobre la muerte de su hijo, llevó esa lección al límite de la prosa.

La obra reciente, recogida en Esto no es un poema y otros poemas (2023), incorpora una conciencia de la edad y del tiempo histórico colombiano sin abandonar la economía de su lenguaje.